Фантастическое и реальное в повести нос гоголя. Учебный комментарий - Повесть Н.В. Гоголя "Нос". Комментарий и внеклассная работа
Николай Васильевич Гоголь - совершенно уникальный писатель, не похожий на других русских мастеров слова. В его творчестве много поразительного и удивительного: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным.
Читая произведения Гоголя, с каждым разом убеждаешься в том, что основа его произведений - комическая. Это карнавальность, когда все надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами, и все перемешивается.
В повести «Шинель» Гоголь рассказывает историю нелегкой жизни «маленького человека» Акакия Акакиевича Башмачкина, жизнь которого подчинена традиции и довольного автоматизмом своей жизни. В этом произведении переплелось комическое и трагическое, реальное и фантастическое. Улыбку вызывает история его рождения, выбор имени героя. Ему досталась должность чиновника, которого никто никогда не уважал, не замечал. Только когда его слишком допекали сослуживцы, он просил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» Автор с горечью пишет о том, как много в человеке бесчеловечного, как много скрыто свирепой грубости и утонченной, жестокой светскости. Бедность Башмачкина вызывает, конечно, сочувствие, но цель его жизни (приобрести новую шинель) - слишком ничтожна для человека. И вот пришел счастливый день: мечта Акакия Акакиевича сбылась. Бесцветный и безропотный «маленький человек», жизнь которого сведена к исполнению должности, в новой шинели почувствовал себя героем, даже получил приглашение в гости к чиновнику-сослуживцу, где собирался отметить радостное событие. Как мало человеку надо, чтобы быть счастливым!
Кража шинели обернулась для героя мукой. Он пытался найти защиту у властей, но «значительное лицо топнуло ногой» - и Башмачкина вышвырнули вон. Бездушие высокопоставленного чиновника вызывает отвращение.
Никем не защищенный, Акакий Акакиевич умирает. Исчезло и скрылось существо, никому не дорогое, ни для кого не интересное. Возмездие Гоголь изобразил в фантастическом плане. Фантастический финал повести оправдан отношением писателя к обиженному «брату» своему.
Мертвец Башмачкин явился «значительному лицу» на улице и снял с него шинель. Это происшествие хоть как-то смягчило деспотический нрав начальника, он даже реже стал говорить подчиненным: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?» Гоголь то сочувствует своему герою, то осуждает его за низменность целей, за бессловесность и рабскую покорность.
В повести «Шинель» я не сразу точно определила, что реальность, а что вымысел. Бедность, убогость жизни Акакия Акакиевича Башмачкина доведена автором до абсурда и фантастики (ходя по улице, он очень осторожно ступал по камням и плитам, почти не касался их), так же, как и способность «маленького человека» видеть в буквах характеры, а в улице - страну с людьми - буквами и словами. В противоположность этому несколько дней шумной жизни после смерти Башмачкина - явная ирреальность - всегда может быть непомерной фантазией и страхом одного из департаментских чиновников, значительного лица и коломенского будочника. Каждый отдельный характер - это правда, а совокупность их, образуемое ими общество и вытекающие отсюда приключения, - это их фантастическая и неправдоподобная сторона.
В «Шинели» же, если говорить об одурачивании, связанном с чем-то ирреальным, присутствуют слухи о шумной жизни Акакия Акакиевича после смерти. Кульминационным моментом, приводящим к развязке, в одном случае к материальной смерти Башмачкина, а в другом случае к исчезновению его призрака, является сцена грабежа. Эта сцена повторяется дважды. Отнимают в обоих случаях шинель, но один грабеж - совершенно реальное, а другой связан с мистикой. В «Шинели» мир вещей имеет огромное значение в развитии сюжета, они, можно сказать, олицетворяются, персонифицируются. С вещами же связаны самые необыкновенные происшествия. В «Шинели» верхняя одежда, шинель, становится пределом мечтаний. Для Башмачкина - это не только деталь гардероба, но и объект любви. Новая шинель была последней мечтой согреться в холодном мире Петербурга - этого символа вечного адского холода. Шинель порождает конфликт, трагический гротеск перерастает в фантастику. В «Шинели» герои произведения не имеют собственного лица, зато вещи и материальные ценности одушевляются. Общая тональность в «Шинели» не очень оптимистичная, несмотря на то, что ирония Гоголя также присутствует в сцене крещения Акакия Акакиевича.
В произведении «Шинель» везде сцены повседневного быта, смех сквозь слезы, комическое обнаруживаются здесь только с появлением фантаста-
ки. Мир вещей и связанные с ними происшествия - это яркое дополнение к их духовной жизни. Шинель для Башмачкина - это его мир, любовь, мечта, смысл жизни. Башмачкин не смог перенести кражи своей шинели, тщетности своей мечты. И незлобивый мелкий чиновник, обладающий духовной силой и противостоящий бездушию общества, умирает.
Элементы ирреального, необычного присутствуют практически во всех произведениях Гоголя. Гипербола, гротеск, «завуалированная» и явная фантастика помогали писателю рассмешить зрителя и читателя, а смехом, по мнению Гоголя, можно вылечить все болезни в обществе - как народа, так и отдельных личностей.
Рецензия
В сочинении о герое повести «Шинель» полно и целенаправленно раскрыта тема, показано, как реальность и фантастика причудливо переплетаются в повествовании о несчастном «маленьком человеке» Акакии Акакиевиче Башмачкине, для которого новая шинель была последней мечтой согреться в холодном мире Петербурга - символа вечного адского холода. Строго отобран материал, правильно используется текст повести, его наиболее существенные факты, раскрывающие роль фантастики в художественном произведении. В работе прослеживаются четкие логические связи.
Изучение фантастики повести Гоголя «Нос» шло в литературоведении в разных направлениях. Во-первых, установлен широкий литературный контекст мотивов повести, являющихся своеобразным художественным откликом на «злободневные разговоры и бойкие литературные темы». 1 Во-вторых, определен предмет приложения фантастики - социальность, ее метод - реалистический, 2 ее функция - сатирическая. 3 В-третьих, положено начало изучению поэтики фантастического, обращено внимание на «принципиальное изменение, которое потерпела традиция»: Гоголь продемонстрировал в «Носе» переосмысление романтической фантастики, её художественных приемов в целом, открыто их пародируя. 4
В науке стало «общим местом» отмечать связь фантастики петербургских повестей с реальным бытом, видеть в этой связи особенность их поэтики. 5
Тем не менее вопросы, как бытовой материал соприкасается с художественным текстом, как «играет» в нём, какую роль выполняет в построении фантастического сюжета, поставлены не были. Более того, бытовой материал, использованный в построении сюжета «Носа», не выявлен, поэтому и не возникла проблема соотнесенности бытового факта и художественного текста, их взаимодействия, художественной интерпретации бытового поведения. 6
Быт в его многообразном, многоликом выражении становится не столько фоном повести, чем-то внешним по отношению к развитию сюжета, к развитию характера героев, т. е. за чертой сюжетного действия, сколько именно входит внутрь сюжета, определяет сущность характеров героев, их поведение, их сознание, определяет своеобразие повествования, делает понятным многозначность смыслов, скрывающихся за подчеркнуто обытовленными явлениями, показывает, как социальный контекст становится художественным текстом.
Повесть о чиновнике, в которой сатирически провозглашается «апофеоза» чину, пропитана разнообразными аллюзиями, прежде всего вызванными указами унифицированного Свода законов Российской империи 1835 года. Особое влияние этого Свода на русскую жизнь, чиновничью среду породило социальное явление времени. Беспоместные дворяне, служащие чиновниками, но не способные выдержать необходимый экзамен по всемирной истории и математике на чин коллежского асессора, по закону могли все же составить выгодную карьеру, решившись «быть Аргонавтами, скакать на почтовых в Колхиду за золотым руном, то есть на Кавказ за чином коллежского ассесора». 7 Одно могло остановить их чувство честолюбия: мысль о тифлисском кладбище, которое получило название «ассесорского». 8
Бытовой опыт освоения Свода законов в жизни в литературе преломился отраженным светом. Это заметное социальное явление получило разные интерпретации в произведениях Булгарина и Гоголя: булгаринский чиновник испугался тифлисского кладбища, а гоголевский Платон Кузьмич Ковалев, напротив, именно на Кавказе получил желаемое. В этой связи важно вспомнить, что имя героя - Платон - означает «широкоплечий, полный», 9 герой Гоголя - здоровяк, выдержавший невзгоды кавказского климата.
Писатель представляет своего героя как кавказского коллежского асессора. 10 В Своде законов сказано: «Для предупреждения недостатка! в способных и достойных чиновниках. . . в Кавказской области. . . чиновникам, туда определяющимся, даруются исключительные права и преимущества». 11 А именно такие: пожалование в следующий чин без очереди; пожалование в чин восьмого класса, дающий право потомственного дворянства, - коллежского асессора - «без испытаний и аттестатов, требуемых от прочих гражданских чиновников» (Свод, с. 106). Сказать о Ковалеве: «кавказский коллежский асессор» - значит вскрыть некую двусмысленную неполноценность героя как государственного чиновника, открыть игру разных планов в характеристике Ковалева - прямого и мнимого, законного и незаконного, общезначимого и составляющего исключение.
Еще одна привилегия для кавказского коллежского асессора, указанная в постановлениях, раскрывает читателю социальное благополучие героя и причины его самодовольства: таким чиновникам увеличивали пенсион или жаловали земли «по уставу о пенсиях» (Свод, с. 117). Наконец, Свод законов объясняет немотивированность поведения майора в сюжете повести. В уставах для кавказского чиновника было определено «сокращение срока на получение ордена Святого Владимира IV степени» (Свод, с. 117): в сюжете повести Ковалев покупает орденскую ленточку, хотя, как сказано, «он сам не был кавалером никакого ордена» (III , 75). Оказывается, что Свод законов и его непосредственное прямое воздействие на реальную жизнь - скрытый пародируемый план в произведении Гоголя.
Нельзя сказать, что соотнесение текста повести со Сводом законов было бы произвольно. Автор определил героя как чиновника по юстиции.
В этой связи можно вспомнить и другого героя Гоголя - чиновника из пьесы «Утро делового человека», начинающего свой день чтением Свода законов. И героя Булгарина - Панкратия Фомича Тычкова, подъячего, недовольного появлением нового Свода, прекращающего его «левые» доходы при помощи крючкотворства. 12 По Булгарину, новый Свод - благодеяние, «свет законности», по Гоголю - еще один способ порождения авантюриста и честолюбца.
Ковалев, использовав одно исключение из правил, став коллежским асессором без специального образования, знал и о другом исключении: преимущество военных перед гражданскими чиновниками. В николаевскую эпоху, как пишет Е. Карнович, на практике установилось что «военнослужащие, имевшие чины майорские и выше, переименовывались в соответственные этим чинам гражданские чины. . . В общественном мнении военная служба в ту пору считалась гораздо почетнее гражданской». 13 (Курсив мой, - О. Д. ).
Как известно, гоголевский герой никогда не называл себя коллежским асессором, но всегда майором (III , 53). Во-первых, по понятиям времени это престижно, так как поднимает героя в общественном мнении, во-вторых, комически девуалирует характер Ковалева. Знаменательно, что подобное социально-бытовое поведение провоцировалось законами «В разных чинах гражданские чиновники. . . уступают место военным, хотя бы кто из них по времени пожалования в тот чин был старее» (Свод, с. 119). В этом же указе специально оговорено: «Запрещается гражданским чиновникам (герой именно гражданский чиновник, - О. Д. ) именоваться военными чинами (Свод, с. 119). Оказывается, что легкомыслие Ковалева может быть расценено как нарушение закона, как самозванство, как преступление против государственных постановлений, что влекло наказание, расправу. Это нарушение в повести Гоголя комически карается: у карьериста сбегает нос. Ковалев сетует: «За что это такое несчастье? Будь я без руки или без ноги - все бы лучше. . . но без но ca . . . гражданин не гражданин» (III , 64), (т. е. герой оказался в положении человека без прав, вне гражданства. Нос пропадает не патриотично, не по-дворянски: «пусть бы уж на войне отрубили, или на дуэли» (III , 64), - тогда бы можно было объяснить увечье защитой отечества и претендовать на определение «в гражданскую службу раненых офицеров, состоящих в ведомстве Комитета. . .» (Свод, с. 46). Горе, досада героя происходят оттого, что он не может использовать этот пункт закона в своих интересах: нос пропал «ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!» (III , 64). Напротив, отсутствие носа грозит ему служебными неприятностями, убытками, срывает его планы стать вице-губернатором или экзекутором. В том же указе категорически запрещалось брать на службу калек, у которых: «. . .б) болезненное положение, хотя и не от ран происшедшее, но по неизлечимости не дозволяющее вступать в какую-либо должность; в) явный недостаток ума; г) дурное поведение» (Свод, с. 47). Все, тщательно скрываемое героем, вдруг обнаруживается, становится явным, его «пасквильный», «преглупый», безносый вид намекает на недостаток ума и на дурное поведение, компрометирующие чиновника. И по закону, как оказывается, эти причины столь важны, что карьера героя - под угрозой краха.
Автор-повествователь иронически удивляется: «Как Ковалев не смекнул, что. . . объявлять о носе. . . неприлично, неловко, нехорошо!» (III , 73). В повести обыгрывается и мотив дурного поведения. «У порядочного человека не оторвут н oca , - заявляет частный пристав, - много есть на свете всяких майоров, которые. . . таскаются по всяким непристойным местам» (III , 63). Автор-повествователь эмоционально подтверждает свое полное согласие с мнением частного пристава: «То есть не в бровь, а прямо в глаз!» (III , 63). И сразу вслед за этим в тексте возникает тема оскорбленного чина и звания, а не личности героя, т. е. игра мнимых смыслов.
Таким образом, государственные постановления как бытовой факт эпохи помогают уточнить психологию карьериста, охваченного общей болезнью времени, «электричеством чина», понять «поэтику чина», 14 мотивы поведения героя, причины отклонения от норм естественности, коренящиеся в самой действительности с ее несообразностями. Получается, что как бы пособниками этого социального недуга были правительственные законы, насаждающие чиноманию и даже вынужденные сдерживать ненормальное увлечение чиносамозванством рядом ограничений и штрафов (Свод, с. 120-121). Свод законов как бытовой факт присутствует в повести как бы в «снятом» виде, распыляясь мелочью деталей, связанных, однако, главной темой сюжета - темой чина.
В фантастике «Носа» всюду ощущается реальность подтекста, его генетические бытовые корни. Бытовая деталь позволяет расшифровать поэтику числа в повести, а в связи с этим логику поведения героя.
Ковалев обнаружил свою пропажу 25 марта (в черновых редакциях было «23 числа 1832», в другом месте: «сего февраля 23 числа» (III , 380-381)). Названное число вызывало у современников социальную ассоциацию. День Благовещенья - официальный праздник, в который российский чиновник государственным указом обязывался быть в церкви на богослужении в приличном виде с тем, чтобы засвидетельствовать свою преданность и благочиние правительству. В Петербурге таким официальным и в то же время всем доступным культовым сооружением был Казанский собор. В указе сказано: « В праздничной форме быть у божественной службы в присутствии их императорских величеств 25 марта, в день Благовещенья, у Всенощной в Вербную субботу, в Вербное воскресенье. . .» 15 (Курсив мой, - О. Д. ). Вот почему 25 марта свой нос герой должен был встретить в Казанском соборе . Их встреча полна злободневного содержания. П. А. Вяземский, делясь с А. И. Тургеневым впечатлением от чтения Гоголем «Носа», хорошо понимал смысл этой встречи, зная культ иерархических отношений в чиновничьей среде, закрепленный в уставах и быту: «В последнюю субботу читал он нам повесть об носе, который пропал. . . и очутился в Казанском соборе в мундире министерства просвещения. Уморительно смешно. . . Коллежский асессор, встретясь с носом своим, говорит ему: „Удивляюсь, что нахожу вас здесь, вам, кажется, должно бы знать свое место”». 16 В повести Гоголя обыгрываются узаконенные формы чиновничьего поведения. Именно 25 марта, когда все должно быть на своем месте, облик Ковалева не соответствует букве закона. Следовательно, паника героя вызвана еще одним несоблюдением законоположения. Так указанный день раскрывает не только поэтику числа, но и связанную с ним поэтику чина.
Кроме предметно закрепленных в подтексте, но прямо не указанных бытовых фактов в повести есть случай открытого цитирования: «. . .недавно. . . занимали публику опыты действия магнетизма. Притом, история о танцующих стульях в Конюшенной улице была еще свежа. . .» (III , 71). Действительно, происшествие в Конюшенной случилось в 1833 году. 17 О нем оставили записи современники Гоголя. У П. А. Вяземского читаем: «Здесь долго говорили о странном явлении в доме конюшни придворной: в доме одного из чиновников стулья, столы плясали, кувыркались, рюмки, налитые вином, кидались в потолок, призывали свидетелей, священника со святой водой, но бал не унимался». 18 В дневниках А. С. Пушкина сказано об этом же: «В городе говорят о странном происшествии. В одном из домов, принадлежащих к придворной конюшне, мебели вздумали двигаться и прыгать; дело пошло по начальству. Кн. В. Долгорукий снарядил следствие. Один из чиновников призвал попа, но во время молебна стулья и столы не хотели стоять смирно. . . N сказал, что мебель придворная и просится в Аничков». 19 Еще одно свидетельство москвича А. Я. Булгакова: «Что за чудеса у вас были со стульями у какого-то чиновника? Какие ни представляют подробности, я не верю, но весьма любопытен знать развязку дела, вступившего, как говорят, к министру двора». 20 И, наконец, замечание М. Н. Лонгинова: «. . .рассказы его (Гоголя, - О. Д .) были уморительны; как теперь помню комизм, с каким он передавал, например, городские слухи и толки о танцующих стульях. . .» 21
Эти записи, как очевидно, фиксируют не только само происшествие как фантастический факт быта эпохи, но и связанные с ним уличные и городские слухи, реакцию частных лиц, московских барынь, официальных властей; кроме того, в них высказано отношение их авторов к происшествию. Еще эти свидетельства показывают, что всякое, из ряда вон выходящее, хотя бы бытовое явление берется на заметку властями, что придает нелепице и пустяку особую значительность. Болезненная реакция Николая I на любое отклонение от правил и формы бала известна всем. Ю. М. Лотман говорит: «Николай был убежден в том, что от подвластной ему страны он вправе требовать безоговорочного исполнения любых приказов. . . простое нарушение симметрии идеалов казарменной красоты казались ему. . . оскорбительными». 22 Исследователь приводит пример встречи на Невском императора с мальчиком в расстегнутом гимназическом мундире. Делом арестованного мальчика, как государственным, занимался военный генерал-губернатор столицы. Задержанный оказался горбатым, но министр просвещения получил выговор: воспитанники ходят не по форме. 23 В этой связи становится ясным, почему А. Я. Булгаков «любопытен знать развязку дела», т. е., кто пострадал на этот раз.
Процитированный писателем сюжет о стульях по сути тождествен и параллелен истории Носа. Его фантастическое бегство стилизовано под бытовую фантастику реальности, ориентировано на тип сознания современника, только выбрана другая социальная тема для разговора с читателем. В то же время в гоголевской истории рудименты бытового сюжета, подробности которого были известны современникам, вошли в общую поэтику произведения.
По записям видно, что в доме чинов ника начали танцевать столы и стулья - «придворные», призвали священника, творили молебен . В повести: у коллежского асессора сбежал нос - «статский советник», герои встречаются на всероссийском молебне в Казанском соборе. Сами происшествия небывалые, к ним привлечены власти, отвечающие за порядок. Дело со стульями расследовал министр двора , пресекавший всякую охоту к нелепым выдумкам, к истории носа была привлечена полиция, но благонамеренные люди ждали вмешательства «правительства» (III , 72, курсив мой, - О. Д.). Очевидна реконструкция бытовой истории в тексте повести, растворившей свои детали в сюжете о носе с некоторым «смещением» по закону пародии. 24 Автор, упоминая в повести только голый факт о происшествии в Конюшенной, ни словом не обмолвился ни о министре двора, ни о придворной мебели, но оставил характерные черты, преобразующие частный случай в закономерное явление социального петербургского быта. Факт о стульях «разыгрался» в сюжете Гоголя, программно учитывая наблюдательность читателя-современника, должного связать «несообразности и неправдоподобие» повести с социально-бытовыми аномалиями.
Совершенно очевидно, что реально-бытовой материал эпохи использован Гоголем не для того, чтобы снизить функцию фантастического, но именно посредством фантастики вскрыть нелепость и нескладность самой действительности, покоящиеся на государственных законах и постановлениях, бюрократической иерархии, бюрократических правилах, раз и навсегда неизменном, порядке, неестественно сковавшем своевольную, непредсказуемо развивающуюся жизнь. Фантастическое рождается не только на грани реального и абсурдного, логичного и алогичного, но в столкновении неподвижного, косного, пошло-привычного с требованием движения, изменения, обновления.
Пропавший с лица майора Ковалева нос выводит героя из состояния праздного самодовольства, нравственной оцепенелости, соответствия законоположениям. Однако «движение» героя только, подчеркивает фантастическую неподвижность сюжетного действия и в конечном итоге неизменность и самого героя. Фантастическое, ориентированное на быт, обновляет не бытие героя, а взгляд читателя на привычную, повседневную, примелькавшуюся и вдруг открывшуюся неожиданной стороной действительность. Об этом речь впереди.
Реально-бытовые аллюзии, комбинации реально-бытовых мотивов, которые «снуются» 25 в фантастическом сюжете, создают второй пародируемый план, скрываемый и вместе с тем объявленный, всем известный, на который так или иначе указано в повествовании. Достоверное, лежащее в подтексте 26 повести, таит абсурдное, тем самым углубляя значимость фантастических образов художественного произведения. Кроме того, как мы видели, конкретные бытовые детали, прямо названные в повествовании, организуют конический игровой план повести.
В этой связи интересно еще одно направление социально-бытовых ассоциаций, пронизывающих сюжет «Носа».
С колоритом эпохи соотнесено то, что нос фантастически пропал в ночь с 24-го на 25 число. По гадательной книге нос значит «24».. На это указал сам Гоголь, который в «Риме» использовал те же, что и в «Носе», сюжетные элементы в другой вариации (III , 255). Интересно, что в народных поверьях, по свидетельству В. И. Даля, список о чернокнижии насчитывает 33 дня в году, «когда кудесники совершают свои чары», один из дней - 24 марта . 27 Не менее важно, что 25 марта - праздник Богородицы, день гаданий. С. В. Максимов сообщает, что «ни на один день в году не приходится столько примет и гаданий, как на день Благовещенья. . .» 28
Видимо, с бытовыми суевериями связано и то, что день действия повести - пятница. Во всяком случае, на этом тоже строится «игра» в фантастическом плане - в связи с пропажей, носа. Ковалев размышляет: «Никаким образом нельзя было предположить, чтобы нос был отрезан: никто не входил к нему в комнату; цирюльник же Иван Яковлевич брил его еще в среду, а в продолжении всей среды и даже во весь четверток нос у него был цел - это он помнил и знал очень хорошо» (III , 65).
Итак, нос пропал в ночь с четверга на пятницу. Как известно, в русской народной демонологии пятница почиталась днём несчастливым, связанным с нечистыми силами. 29 На пятницу, по народному чернокнижию, должны сбываться сны. Бытовая черта эпохи - смотреть значение снов по соннику. Пушкинская Татьяна Ларина ищет разгадку своему чудесному сну в соннике Мартына Задека. 30 В повести А. Ф. Вельтмана «Рукопись Мартына Задека» есть сцена, в которой старуха просит героиню: «Посмотри в соннике, что значит слышать во сне про мертвеца?» 31
Центральным событием своей повести - пропавшим носом - Гоголь «настраивает» ассоциацию читателя на толкователь снов: «Носа лишиться во сне - знак вреда и убытка». 32 О реальных убытках, какие могли ждать безносого майора Ковалева, говорилось выше.
В соннике другого типа рассказано: видеть во сне «болезни. . . раны. . . врачей. . . цирюльню» на четверг - «болезни не миновать, на пятницу - встречать гостей». 33 В этом же соннике: видеть во сне «лишение телесного члена, пропажу» на четверг - «отдавать деньги», на пятницу - к «радости. . . а от чего? . . о том после узнаешь». 34
Гоголь, как помним, избрал для подачи фантастического своеобразный прием, как бы вывернув общепринятый - сна, похожего на явь. Во всяком случае, мотив сна (возможно, как рудимент первой редакции) в повести ощутим. Ковалев в связи с фантастическим исчезновением носа наяву бредит как во сне: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится. . . Майор ущипнул себя. . . Эта боль совершенно уверила его, что он действует и живет наяву. . .» (III , 65). Мотив яви, похожей на сон, пронизывает весь сюжет повести.
Автор-повествователь подчеркивает достоверность, реальность происходящего, вместе с тем в повести ощущается мнимость этой реальности: она выражается в недоумении цирюльника, в неуверенности Ковалева. Ю. В. Манн убедительно рассмотрел этот мотив в соотношении реального и фантастического. 35 В данном случае нам важно подчеркнуть, что этот мотив имеет опору в быте эпохи.
Писатель не только сориентировал читателя на сонник, но искусно вплел в свой сюжет детали из него, художественно их интерпретировал, пародируя «законодателей» и вещателей хиромантских истин, суеверные представления своих современников. В повести Гоголя вслед за мотивом мнимого сна обнаруживается мотив мнимой болезни, мнимой раны («рана не могла так скоро зажить» - III , 65), мнимого телесного повреждения, мнимого врача, мнимого цирюльника, мнимых убытков и неожиданной, все венчающей радости.
Реальный и мнимый план повести проникают друг в друга так, что трудно различить границу, где начинается фантастическое, где продолжается реальное. Именно на этом построена поэтика мотива яви, похожей на сон в «Носе». Автор придает этому мотиву», игровую комическую функцию не упуская из виду бытовое сознание читателя, должного связать художественные элементы повести с бытовыми аллюзиями. 36
Бытовое сознание героя Гоголя тождественно бытовому сознанию современника 30-х годов XIX века. Ковалев воспринимает случившееся, эмпирически необъяснимое, в духе своей эпохи «. . .сообразя все обстоятельства (Ковалев, - О. Д. ), предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штабс-офицерша Подточина, которая желала чтоб он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. . . и потому штабс-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудь колдовок-баб» (III , 65).
Как видим, мотив порчи, мотив колдовства появляются в сознании героя вследствие бытовой причины -мести матери, которую Ковалев «водит за нос» в связи с женитьбой на ее дочери, женитьбы, в свою очередь, как и мотив чина, начинает искриться метафорическими смыслами, возникающими
от соприкосновения с бытовой культурой времени.
Замечательно, что в связи с народно-бытовыми, суеверными представлениями эти мотивы соотносятся и с названным числом действия повести - 25 марта, днем Благовещенья и Богородицы, и с днем недели - пятницей. Число и день недели становятся своеобразными центрами, на которые сориентированы ассоциации из разных сфер - социальных и народно-бытовых суеверий.
В связи с мотивом чина значение 25 марта в условиях социально запрограммированной жизни помогло расшифровать логику поведения героя-чиновника, это же число служит как бы оправданием фантастического происшествия, как день гаданий, в связи с чем является и обыгрывается в сюжете повести мотив женитьбы. По народным верованиям у дня недели «пятны» была своя покровительница - Параскева Пятница, которая считалась бабьей святой, 37 устроительницей браков. 38 Интересно, что в бытовом осмыслении образы Параскевы Пятницы и Богородицы сливались на основе одной функции - защитниц женской чести, организующих браки. 39 Именно в пятницу 25 марта 40 майор Ковалев, цинично относящийся к вопросу брака, преследуется непонятным мщением.
Вероятно, что конкретные число и день повести, указанные Гоголем, рассчитаны на бытовое восприятие современника, которому достаточно упомянуть о порче, о женитьбе, чтобы реальные подробности, художественные детали в повести осветились дополнительными смыслами. Таким образом в повести проясняются значения дня и числа, их поэтика и символика.
Гоголь так строит «Нос», что во внешнем сюжете все указанные художественные детали разорваны, подчеркивают фантастическую бессмыслицу происходящего, во внутреннем они соединены, восстанавливают искусственно разорванные связи, заполняют, некие мнимые провалы в тексте, проясняют подтекст игровой линии повести, раскрывают авторские комические приемы, второй пародируемый план, обогащают внешний сюжет смыслом, содержащимся в глубинах народных верований, преданий, суеверий, представлений, существенных для фантастического сознания героев Гоголя и его современников. Вместе с тем видно, что происходит своеобразная «стыковка» элементов культур - социально-бытовой и народно-бытовой. Безносый Ковалев «включен» в обе одновременно. Например: «Он строил в голове планы: звать ли штабс-офицершу формальным порядком в суд или явиться к ней самому и уличить ее» (III , 65). То есть герой мыслит и социальными категориями - «позвать виновницу в суд», и уверен в другом - в том, что, явившись, застанет Подточину с поличным - с носом, добытым колдовским путем. В соотнесении этих двух культур и рождается многозначность смыслов, фантастический эффект, обнаруживающий алогичность социальной действительности.
На то, что современники остро реагировали на социальный пласт (а значит, его понимали), указано Гоголем: «Если скажешь об одном коллежском асессоре, то все коллежские асессоры, от Риги до Камчатки, непременно примут на свой счет» (III , 53). Несомненно и то, что читатель 30-х годов XIX века без усилий воспринимал и бытовые суеверия, различая их в повести Гоголя. Об этом говорит вышедшая в 1839 году стилизация И. Ваненко «Еще нос», 41 сделанная в духе фантастической были, прямо ориентированная на «Нос» Гоголя. В. В. Виноградов соотносит эту повесть Ивана Ваненко с гоголевской в носологических мотивах. 42 Нам же существенно подчеркнуть, что у обоих авторов фантастическое событие вызывает не менее фантастические толкования, имеющие опору в быту.
Аксинья Петровна, не зная, чем объяснить странное поведение двуносого Артамона Досифеевича, прибегает к привычному толкованию: «с глазу, что ли, - кто знает!» 43 - точно так же, как гоголевский Ковалёв.
Социально-бытовая фантастика повести Гоголя находит объяснение и оправдание в мифологическом сознании, суеверных фантастических представлениях героев и читателей. Писателю необходимы эти ассоциации, во-первых, в целях создания призрачности, зыбкости, двусмысленности сюжетного действия, во-вторых, для того чтобы фантастическую ситуацию «Носа» поддержать не менее фантастическими, но реально бытовавшими понятиями, в-третьих, для того чтобы за счет возникающих аллюзий углубить иносказательный потенциал фантастического происшествия, способствующий «работе» символического подтекста.
Поэтому, например, мотиву порчи, связанному с мотивом женитьбы, герой дает бытовое и в то же время фантастическое объяснение. Сравним в народно-бутовой медицине: 44 «Обширным является класс заболеваний, в основе которого лежит порча, произведенная из ненависти, из злобы к заболевшему, по просьбе других, за деньги». 45 Но происшествие с носом вызывает у Ковалева и другую оценку: «Черт хотел подшутить надо мной!» (III , 60). Сравним: если «болезнь произойдет ночью, то это несомненно указывает на то, что в данном случае подшутил домовой» (Попов, с. 22). В сюжете пропажа носа героя связана с хлебом. Цирюльник именно в хлебе обнаруживает Ковалевский нос: «Черт его знает, как это сделалось, пьян ли я вчера возвратился или нет. . . А по всем приметам должно быть происшествие несбыточное. . .» (III , 50, курсив мой, - О. Д. ) Как эхо, объяснение цирюльника отзовется в рассуждениях Ковалева о своем недуге: «Черт хотел подшутить надо мной!» (III , 60); или: «Может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку» (III , 65). 46 Сравним: в народно-бытовой медицине указывается, что при индивидуальной порче «какие-то неведомые снадобья и напитки подмешиваются к хлебу. . . и водке. . .» (Попов, с. 27). Как видим, правдоподобие собственных мотивировок ставит тем не менее героев в тупик: алогичному иррациональному происшествию и недугу не находится другого объяснения в сознании персонажей кроме мифологического, ирреального, из сферы суеверий.
В «Носе» писатель принципиально отказался от использования ирреальных образов, 47 однако так сконструировал бытовое сознание своих героев, что оно допускало всякую фантастическую нелепицу и чертовщину. Это, собственно, тоже организует комическую двусмысленность повести, делает возможным появление иносказательности в конструкциях с принципиально незавершенным смыслом. Например, упомянув о «несбыточных приметах», цирюльник недоумевает: «Хлеб - дело печеное, а нос совсем не то. . .» (III , 50). Ковалев возмущается: «Мне ходить без носа, согласитесь, не прилично. . . какой-нибудь торговке. . . можно сидеть без носа» (III , 56). Ta к в повести намеренно, мотив хлеба соотнесен с мотивом порчи, мотивом дурной болезни майора, намек на которую ощутим. Недосказанность, «разрыв» смыслов восстанавливается ассоциативным мышлением читателя, герои же не в состоянии его постичь. Сравним: в народно-бытовой медицине для подобной дурной болезни указывается рецепт: склянка со снадобьями закупоривается и «заминается в сырой хлеб, который садится в печь. Когда хлеб испечется, вынимают пузырек и его содержимое. . .» (Попов, с. 320). Лечение такой болезни принято было производить еще водой, водкой, но рекомендовалось избегать употребления «горячего хлеба» (Попов, с. 320).
В связи с мотивом болезни-порчи появляется в повести фигура врача. Необычное «магнетическое» поведение доктора может быть объяснено культурной традицией народно-бытовых представлений и фольклорной традицией. Образ действий гоголевского персонажа угадывается в стиле поведения комического, врачующего побоями лекаря, героя народного театра и лубочных картинок. Медик «поднял майора Ковалева за подбородок и дал ему большим пальцем щелчка в то самое место, где прежде был нос, так что майор должен был откинуть свою голову назад с такою силою, что ударился затылком в стену. Медик сказал, что это ничего. . .И в заключение дал опять ему большим пальцем щелчка, так что майор Ковалев дернул головою, как конь, которому смотрят в зубы» (III , 68). В. Я. Пропп справедливо сближает персонаж Гоголя и балаганного исполнителя лекарской профессии в народном театре, заключая, что у «Гоголя высмеивается рутина во врачебном искусстве». 48 Следует добавить, что образ доктора, как показывает текст повести, комически соотнесен и с фигурой знахаря. Приемы лечения ультрасовременного гоголевского доктора-чиновника в духе народно-бытовой медицины, в которой есть способ «напугать болезнь», т. е. «способ битья» (Попов, с. 209). В добавление к этому медик выписывает Ковалеву не просто абстрактно-невежественный рецепт: «мойте чаще холодною водою. . . и не имея носа, будьте также здоровы, как если бы имели его» (III , 69, курсив мой, - О. Д. ), а в стиле знахарских приемов снятия порчи при помощи воды, «умывания больного». 49 Можно указать и на то, что мотив докторского «бескорыстия» перекликается со знахарским по народным преданиям. 50 Эти аллюзии только усиливают эффект мнимости, «ненастоящести», присутствия, равного отсутствию дефектной реальности, отраженные в облике гоголевского медика. В его образе реальное, вещественно-ощутимое истончается, расплывается, оставляя как бы плоский контур не человека, а ряженой куклы без лица, из рукавов черного фрака которой выглядывают «рукавчики белой и чистой, как снег, рубашки (III , 70). Гротескное двоение образа углубляется культурно-исторической традицией народного театра и лубка и традицией русского народно-бытового знахарства.
По правилам гоголевской поэтики, фантастический смысл рождается столкновением противоположного: например, в докторе виден профессионал без профессионализма. Этот принцип фантастического не только имманентно обнаруживается в каждом образе, но он формирует пары, «двоицы», каждый член которой дополняет другой по контрасту и временно связан с другим по смежности функций. На нелепой вывеске заведения цирюльника Ивана Яковлевича не выставлено его фамилии, зато указано: «. . .и кровь отворяют» (III , 49). В народно-бытовой медицине был известен еще один знахарский способ снятия порчи - кровопускание (Попов, с. 78). Фраза «и кровь отворяют» связана с чертой быта, указывает на способ гипертоников, но в атмосфере суеверий она смещает свой смысл, кажется вырванной из другого контекста. С самого начала повести готовится главный мотив пропавшего носа в интерпретации колдовской порчи. И странная вывеска цирюльника, и странно обнаруженный в хлебе нос, никак не связанные во внешнем сюжетном действии, соотносятся друг c другом в свете мотива порчи. Комические алогизмы нагружаются дополнительным иносказательным смыслом, реально-бытовое ставится на грань с фантастично-бытовым, мифологическим. При отсутствии ирреальных образов в повести сохраняется атмосфера колдовского морока: трансцендентное в «Носе» запрятано в быт и порождено бытом. Такой принцип поэтики фантастического оправдывает непрямую многослойную значимость каждого образа повести. Двусмысленность провоцирует появление внутреннего сюжета, объясняющего смысловые связи внешнего, соотносящего отдаленных персонажей, таких, например, как цирюльник и доктор. Двусмысленность заложена не только в композиции, сюжетном параллелизме историй с носом, в которые вовлечены цирюльник и Ковалев, она лежит в основе обрисовки действующих лиц.
Кроткий брадобрей, по характеристике Прасковьи Осиповны, - «зверь», «мошенник», «разбойник», «пьяница», гроза носов, по словам полицейского - «вор» и преступник. В этом контексте фраза на его вывеске «и кровь отворяют» получает еще один смысл. При всей очевидности, непричастность цирюльника к истории с пропавшим носом ставится под сомнение. Вместе с тем в тексте повести нет никаких намеков на то, как цирюльник мог участвовать в злоключении с но сом
майора. Видимо, сам выбор профессии
имеет смысл, в нем заключена некая игровая семантика. В этой связи интересно, что профессия цирюльника,
так же как профессия доктора, о чем говорилось выше, сориентирована, например, на литературу анекдотов.
Общеизвестно особое умение писателя использовать анекдотические коллизии в своих художественных произведениях, строить на анекдоте ситуацию, интригу, конфликт, образ. Анекдоты о носе, 51 о танцующих стульях, о лунных жителях, о машинах-чиновниках, о сумасшедших и т.д., по-разному варьируемые в тексте петербургских повестей, говорят о коренной особенности поэтики Гоголя, которая по-настоящему еще не была предметом пристального внимания в науке. Более того, эта литература анекдотов не изучена, не обнаружена и поэтому не соотнесена с гоголевскими текстами. Аллюзии с подобной литературой в повести « Hoc », густо замешанной на анекдоте, естественны.
Например, в одном анекдоте XVIII века рассказывалось, как «некоторый цирюльник хотел посмеяться над трубочистом. Кричал ему: “Послушай-ка, брат, что нового в аду и что делает хозяин твой черт?” „Ему нужно идти со двора, - отвечал трубочист, - и он ждет теперь только тебя, чтобы ты его выбрил”». 52 Анекдотическая ситуация, когда именно цирюльник невольно оказывается в услужении у нечистого- отсюда комическая двусмысленность его положения, - могла быть известна Гоголю. Конечно, нельзя настаивать на прямой связи или заимствовании. Однако трудно не увидеть своеобразной ориентации на анекдот двусмысленного поведения цирюльника Ивана Яковлевича. Она обнаруживается в деталях, например, в противопоставлении сцены бритья в начале и в конце повести. Обычно Ковалев замечал брадобрею: «У тебя, Иван Яковлевич, вечно воняют руки!» Иван Яковлевич цинично отвечал на это вопросом: «Отчего ж бы им вонять?» (III , 51). В результате перипетий «нечистые» руки цирюльника превращаются в «чистые». В конце повести на пристрастный вопрос майора: «Чисты руки?» - Иван Яковлевич отвечает с особой искренностью: «Ей-богу-с, чисты, сударь» (III . 73), - и его боязливый вид напоминает кошку, «которую только что высекли за кражу сала» (III , 73). Бытовая антиномия «чистый-нечистый» в атмосфере фантастики, бытовых суеверий и магнетизма смещает свой смысл, так же как, например, и антиномия «правый-левый».
В сцене, когда Ковалев оказывается на распутьи: «- Пошел прямо!» - «Как прямо? тут поворот: направо или налево?» (III , 58), думается, не следует видеть отголосок сказочного мотива, 53 так как в повести нет образов в народно-поэтической интерпретации, скорее, это тоже проявление бытовой черты эпохи и может быть отнесено к бытовым приметам. Гоголь прямо не определил выбор героем стороны - правой или левой, но названные в повести три направления - прямо, направо, налево - одно за другим, последовательно, проявляются в рассуждениях Ковалева. «Прямо» - отнестись в управу благочиния, «направо» - искать удовлетворения по начальству, где нос объявил себя служащим, «налево» - обратиться в газетную редакцию с объявлением примет самозванца и требованием розыска. Антиномия «правый-левый» - «удача-неудача» 54 в сюжетном действии как бы предрекает исход выбора героя: его неудачу. Это еще один пример последовательной ориентации писателя на бытовую культуру.
Мы увидели, что мифологические и фольклорные мотивы буквально пронизывают ячейки фантастического сюжета повести, пропитывая их комическими иносказательными смыслами. Мотив порчи, мотив хлеба, мотив водки, мотив мнимого недуга, мотив снотолкований, мотив «профессионального» поведения доктора и цирюльника, «мистические» число и день недели - все это пародийный отсвет элементов народно-бытовой культуры, социальных нравов, предрассудков и суеверий времени. Известно, что Гоголь, имевший особый дар всматриваться в быт, еще и пристально изучал его. Он не раз признавался, что художественный образ в его сознании приобретал завершенность тогда, когда до мельчайших деталей был собран вокруг героя бытовой материал. Писателю неизменно был интересен исторический и современный быт во всех подробностях социальной жизни. Гоголь - писатель, который умел синтезировать самые различные стихии национальной жизни, «острая современность его произведений сочеталась со способностью проникать в глубинные пласты архаического народного сознания». 55 Справедливо мнение Ю. М. Лотмана, что произведения. Гоголя «могут основой служить для реконструкции мифологических верований славян, восходящих к глубочайшей древности». 56 Мифологические аллюзии в то же время создают в тексте повести напряженную разность потенциалов между социальным, реальным, пошло-обыденным, бытовым и фантастическим; конкретным, частным и имеющим обобщение в глубинах народных верований и суеверий, что и способствует появлению иносказаний, двусмысленности. Мифологический подтекст «становится одним из структурных элементов поэтики» символического и «тем самым служит наращиванием его многозначности». 57
Давно и плодотворно исследована проблема параллелей носологических тем и мотивов в повести Гоголя. 58 Думается, однако, что писатель ориентировался не только на беллетристику, литературу анекдотов, но и на фольклор.
Когда Г. А. Гуковский писал, что фантастика петербургских повестей «в принципе. . . антифольклорна, противостоит фольклору», 59 он имел в виду, что в этих повестях неразличимы народно-поэтические сюжеты. К подобному выводу приходит и В. И. Еремина: «На последнем этапе творчества. . . отыскать какие бы то ни было фольклорные источники в „Мертвых душах” или „Петербургских повестях” не представляется возможным». 60 Вероятно, это справедливо только в отношении поэтической традиции фольклора. Действительно, мотивы былины, сказки, песни, легенды в повести неразличимы, но мотивы низового, «массового», фольклора в «Носе». Вероятно, можно говорить о том, что обращение Гоголя к фольклорной традиции в «Петербургских повестях» и «Мертвых душах» качественно иное, чем в предшествующем творчестве.
Например, вся фабула «Носа» может быть охвачена пословицей: «Не по человеку спесь. Нос не по чину». 61 Или сам образ носа может быть сориентирован на темы лубочных картинок, поэтику и технику исполнения этого образа в лубке.
В «Портрете» в описании лавочки Щукиного двора и ее «разнородного собрания диковинок» (III , 79) взгляд повествователя задерживается на картинах народного творчества: «Двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют самородное дарование русского человека. На одном была царевна Миликтриса Кирбитьевна, на другом город Иерусалим. . . покупателей этих произведений обыкновенно немного, зато зрителей - куча» (III , 79). Художник Чартков, рассматривая уродливую художественную продукцию, выставленную в лавочке, размышляет, кому нужны эти произведения. Ему понятно, почему «русский народ заглядывается на Ерусланов Лазаревичей, на объедал и обпивал , на Фому и Ерему. . . изображенные предметы, - как считает Чартков, - были очень доступны и понятны народу» (III , 80). Взгляд Чарткова на художество народных малеваний - взгляд самого Гоголя, который, видимо, не только основных персонажей лубочных картинок, но внимательно всматривался в этот вид художественного творчества народа, сочувственно понимая мнение и эстетический вкус народной массы.
Замечательно, что нос, как и Еруслан Лазаревич, Миликтриса Кирбитьевна, Фома и Ерема, «объедалы» и «обпивалы», был героем лубка. Причем нос оказывался героем фривольных картинок - с потасовками, похвальбой, зазнайством, посрамлением, разными похабствами. Комизм в картинках на сюжет женитьбы, драки и т. д. строится именно на игре с носом. Например, щеголь-жених в шутовском костюме похваляется перед свахой: «. . .хочется мне жениться. . . а я, как сама видишь, чем не молодец, и нос у себя имею с немалый огурец». 62 Или в другой картинке «Прохор и Борис поссорились, подрались»: «Борис сильно спорит: нос мой твово боле. А Прохор его задорит: хотя смерить мой доле» (Ровинский, I , № 205). Известны в то время были и талантливые лубочные карикатуры Теребенева на Наполеона, убравшегося из России с огромным обмороженным носом, усеянным бородавками (Ровинский, II , № 397).
Нос на лубочных картинках выступал я как самостоятельный герой, т. е. именно как нос сам по себе. В лубочных «притчах»: о хвастуне - «Похождение о носе и сильном морозе» (Ровинский, I , № 183), а также о шутах - «Фарнос, красный нос» и «Шут Гонос» (Ровинский, I , № 209а, 209б) - нос выступает как ряженый, как шут, посрамляемый и посрамляющий.
Среди лубочных картинок выделяется настоящая интермедия «Точильщик носов». Это не столько изображение, но именно изображенное действо, сопровождающееся словесным комментарием, репликами действующих лиц. Мастер-точильщик на огромном точиле, на которое подмастерья льют воду (а в другом, нецензурном, варианте - экскременты), обтачивает носачам носы (Ровинский, I , № 212а, 212б). «Театральность» этой картинки подчеркивает Д. А. Ровинский: «Точение носов, как видно из самого текста картинки, представляет одну из. . . интермедий, которые давались в антрактах между действиями настоящей драмы или комедии» (Ровинский, IV , с. 315). «Театральность», лубка, его ориентацию на игровое поведение, на быт, на реальные газетные сообщения, его отзывчивость на «горячие», актуальные темы современности отмечал Ю. М. Лотман. 63
Для фантастической повести Гоголя материал русского лубка, одновременно бытовой и фантастический, комически «игровой», таящий скабрезные двусмысленности, общедоступный, ярко театральный, переключающий «потребителя из обычного состояния в состояние игровой активности», 64 был чрезвычайно близок соотносился с творческими особенностями писателя, его художественными целями в «Носе». Представляется, что Гоголь в своей повести мог учитывать не только «носологические» мотивы лубка, но, что важно, в построении образа носа мог опираться на технику, поэтику лубка.
Лубочные картинки были разных типов. Например, такие, на которых изображение, если его перевернуть, превращается в свою противоположность: из молодки в старика и наоборот. «Линия носа» в такого рода картинках как бы регулирует это превращение, эту фантасмагорию, этот оптический эффект. Существенную роль в таких картинках-оборотнях играет оформление их низа и верха, при перевороте превращающих шапку волос или женскую шляпку в бороду, подбородок - в голый череп: «Персона моя и подбородок дамый, Но явлюся пред вами муж старый» (Ровинский, I , № 284). Перемена низа и верха, «линия носа» перевоплощают содержание картинки. Превращения могут быть и более экзотические, под стать «Золотому ослу» Апулея: при переворачивании обнаруживается то человеческое лицо в шапке, то ослиная морда (Ровинский, I , № 284). Важно указать и на то, что смысл изображения как бы определяется еще и выбором точки зрения смотрящего, зависит от позиции зрителя. Два человека, рассматривающие одну и ту же картинку, но с разных сторон, увидят в ней разное содержание.
Этот гротескный принцип комического «низа и верха», «выбора точки зрения», перевоплощающий некую сущность, принцип оборотничества и двойничества, наглядность и материальность изображения могли привлечь Гоголя, который в «Носе» язык живописи перевел на язык литературы. В изображении носа-статского советника как двойника Ковалева, как реализации честолюбивых мечтаний героя, как реальности, таящей абсурдную ей противоположность, когда смысл компрометирован бессмыслицей, проявилось действие этих художественных принципов лубка. Характерно и то, что в повести Гоголя именно «по линии носа» видимая реальность способна превращаться в фантастическую и в новом виде приобретать всякий раз новый смысл. Стоит только чуть-чуть изменить «точку зрения», «зайти с другой стороны», и нос предстанет ряженым статским советником, а коллежский асессор превратится в нечто такое, что «просто возьми да и вышвырни за окошко!» (III , 64), в нем появится нечто абсурдное: «птица - н е птица», 65 «гражданин - не гражданин», человек - не человек, чиновник - не чиновник - нечто, легко переходящее в ничто. Но стоит еще раз изменить ситуацию, и исчезнет оптический обман: нос будет соответствовать своему предметному значению и исполнять свои биологические функции, а коллежский асессор - социальные. Так сказать, оба вернутся в свой первообраз, предполагающий в то же время метаморфозу.
Думается, что и «театральность» лубка в какой-то мере отразилась в повести Гоголя, хотя не следует исключать и другие формы зрелищной народной культуры - райка, балагана, отдельные черты которых ощутимы в «Носе». 66 Однако этот вопрос достаточно самостоятельный и сложный, чтобы подключать его к нашей работе. В данном случае, в связи с высказанными предположениями, нельзя не отметить присущий лубку и повести Гоголя принцип «театральности», требующий зрителя, вовлекающий его в свое действие.
Слухи о носе, гуляющем «ровно в три часа. . . по Невскому проспекту» (III , 71), вызывают театральную реакцию у городской толпы, стремящейся на доступный, всеобщий, уличный спектакль. Несмотря на обман, насмешку над доверчивым обывателем, «любопытных стекалось каждый день множество. . . один спекулятор почтенной наружности. . . продававший при входе в театр разные сухие кондитерские пирожки, нарочно поделал прекрасные деревянные прочные скамьи, на которые приглашал любопытных становиться за восемьдесят копеек» (III , 71 - 72). У Гоголя зрелище превращается в антизрелище. Но его абсурдность между тем подкрепляется материализованной реальностью: предприимчивостью спекулятора. Замечательно и то, что писатель, следуя традиции лубка, в ходе развития сюжета повести переключает читателя из пассивного в состояние игровой активности, вызывая нужные социальные ассоциации, такую, например, как история о танцующих стульях в Конюшенной улице.
Таким образом, произведенный анализ показал, что фантастическое в повести «Нос» возникает на пересечении двух типов культур - социально-бытовой и народно-бытовой. Этим оправдан в повести внутренний сюжет, который рождает, в зависимости от читательской активности, разнообразные социальные и мифологические аллюзии, непосредственно вызванные текстом повести, которые, в свою очередь, создают основу для наращивания многозначности социально-бытового происшествия, явления, образа, детали. Кроме того, мы показали, что фантастика повести в своих темах, мотивах, образах, а также в их техническом воплощении, сориентирована не только на литературу нового времени, но и на фольклор, на лубочные картинки.
Фантастическое, рождающееся на стыке двух бытовых культур, как бы интегрирует социально-бытовое явление. Вместе с тем эта интегрированная сущность разложима в бесконечный ряд смыслов, придающих фантастическому образу символическое значение.
Сама реальная жизнь, с ее строго регламентированной, знаковой, бюрократической системой, законными предписаниями для каждой социальной: группы, способствует возникновению ритуальных форм мышления, поведения: формализует, стереотипизирует их, выделяет их как некое социально-символическое поведение и мышление. В повести Гоголя виден своеобразный «социальный символизм». 67
Выше мы показали, как государственные постановления определили социально-символическое поведение коллежского асессора Ковалева, его психологию, его сознание, его «страсти». Формализованная, механическая, жестко регламентированная система отношений не реагирует на сущность, но только на форму. В этой связи символом такой системы становится культ формы, магия чина. Достаточно соблюдать предписания, соответствовать форме, чтобы нос в мундире статского советника приобрел значение лица, часть с помощью мундира довоплотилась в целое. Нос-статский советник по предписанию оказывается 25 марта в Казанском соборе, где набожно молится, разъезжает в карете, делает визиты, заставляет Ковалева соблюдать субординацию, границы чиновного положения и звания. Но стоит «выйти» из системы, нарушить предписание, надеть очки, 68 как это делает один полицейский чиновник, как нос соответствует своему прямому значению.
Бюрократическая система отношений провоцирует символическую многозначность, возникающую оттого, что сущность не совпадает с формой. Наравне с носом-статским советником как стабильное выражение системы появляется «пудель черной масти» - «казначей какого-то заведения». 69 В образе носа исследователи давно отмечали то «символ пошлости», 70 то «символ порядочности и благонамеренности», 71 однако социальная символика как принцип художественного метода, видения мира писателя в «Носе» не оказывалась в поле внимания ученых.
Многозначность образа носа подробно раскрыта Ю. В. Манном, 72 но исследователь не ставит цели изучить поэтику этого художественного феномена как символа. Совершенно очевидно, однако, что образ носа не только символ пошлости или чиновничьей благопристойности. Значение этого образа не сводимо к какой-либо одной черте социальности или быта, ряд этих значений множится, так как нос интегрирует в себе социальное обобщение из разных общественных сфер жизни: нос символизирует и чин, и иерархию отношений в бюрократическом обществе, и общественное преуспеяние формы при отсутствии содержания, и важную персону, лицо, и знак мужского достоинства, и симптом дурной болезни, и способ одурачивания, и фантом призрачной иллюзии, и т. д. Широкое обобщение социальности и многозначность смыслов, заключенные в образе носа, являют в то же время по отношению к реальному, живому, сущему, подвижному, изменяющемуся всеобщий абсурд. Образ-символ носа как «черная дыра», мгновенно все себе уподобляет, превращает в фикцию, по-разному захватывает в свою орбиту пустоты и коллежского асессора, ставшего без носа ничем - ни чиновником, ни женихом; и цирюльника с утраченной фамилией; и безликого, безымянного доктора. На всех героях повести одна печать безличия, несоответствия формы содержанию, смысл которых концентрируется в символическом образе носа, выражающем грандиозное обобщение социального абсурда и фикции.
Фантастический образ наращивает символическую значимость еще и тем, что писатель в повести прибегает к помощи молвы и слухов, творящих социальный миф о носе на самом прозаическом материале. 73
Значение символической фантастики 74 не исчезает и тогда, когда нос оказывается между щек довольного и процветающего майора Ковалева, так как проделанный писателем художественный эксперимент вскрыл за видимостью не просто пошлость, а трагическое несовпадение с истиной, 75 показал драматичную ситуацию, в которой обманутый внешней правдой человек остается в плену своих иллюзий и вполне ими удовлетворяется.
Символическая фантастика поддерживается и на уровне типизации художественных образов. Образы Ковалева, цирюльника, доктора в срезе двух культур, о которых говорилось выше, проявились в неоднозначном смысле. В докторе-чиновнике с «магнетическими» манерами различим и шут, и знахарь, в цирюльнике - вор, разбойник, невольный пособник «нечистой силы», в майоре - то ли человек, то ли птица, то ли гражданин, то ли «черт знает что» (III , 64). Такое несовпадение смыслов порождает особый эффект: создает предпосылки универсализации, отражения множества в одном. Недаром В. Г. Белинский воскликнул о герое «Носа»: «Он не майор Ковалев, а майоры Ковалевы ». 76 В определении критика выделено не просто понятие типизации, но типизации, возведенной в степень. Вслед за «Невским проспектом» в «Носе» такой принцип типизации, в недрах которой складывается основа для универсальных обобщений, только еще оформляется, намечается, а получает дальнейшую разработку в «Шинели» и «Мертвых душах». 77
Гоголь умел «писать так, чтоб читатель между строк улавливал символический смысл написанного». 78 Выше мы показали, как писатель «держит» читателя в напряжении, подключая ассоциативное сознание современника. Читатель следит за фантастическими перипетиями повести, различая в ней совершенно конкретные, реальные факты, бытовые приметы своего времени, что невольно соединяет фантастическое происшествие, литературную выдумку с фактичной бытовой стороной действительности, заставляет уловить тождественность социальных аномалий в литературе и быту, критику алогизмов живой жизни.
В финале повести автор-повествователь в своеобразном диалоге с «массовым» читателем проверяет «пользу» своего фантастического сочинения. И здесь видна не просто игра с читателем, но созданы своеобразные условия воспитания читательского восприятия, виден своеобразный стимул, заставляющий читателя задуматься над прочитанным, над игрой, над образами-символами, призывающий понять глубокое содержание в, казалось бы, шуточном произведении. Стиль комических каламбуров, ирония риторических вопросов, позиция комического недоумения сменяется стилем серьезного размышления, интонацией, в которой по контрасту с предшествующей явно ощущается оттенок горечи: «А все, однако же, как поразмыслить, во всем этом, право есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают» (III , 75). Отрицательному пафосу повести в финале противопоставлен утверждающий пафос произведенного писателем эксперимента, обнажившего скрытые за маской благопристойности социальные аномалии действительности. Социальная символика в фантастическом сюжете, фантастический образ-символ, символический подтекст позволяли писателю не только воссоединить мир как целое бытие, создать образы, содержащие в себе предпосылку к универсальным обобщениям, но воздействовать ими на читательское восприятие, провести «школу воспитания».
Примечания
1 Виноградов В. В. Натуралистический гротеск. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос».- В кн.: Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 21.
2 См., например: Гуковский Г. А. Р еализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 268-300.
3 См., например: Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. М., 1955, с. 254-255.
4 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 85-100.
5 Анненский И. Ф. О формах фантастического у Гоголя. - Русская школа. Общепедагогический журнал для школы и семьи, 1890, т. 2, № 10, с. 100; Машинский С. И. Художественный, мир Гоголя. М., 1979, с. 162; Манн Ю. В. Гротеск в литературе. М., 1966, с. 47-48.
6 Об этом см.: Дилакторская О. Г. Повесть Н. В. Гоголя «Нос» (бытовой факт как структурный элемент фантастики). - Вестник ЛГУ, 1983, вып. 3. История. Язык. Литература, № 14. В предлагаемой статье сделан акцент на другом: на соотношении реального-фантастического-символического и его роли в формировании гоголевского реализма.
7 Булгарин Ф. В. Собр. соч. в 3-х частях, ч. 2. Гражданственный гриб или жизнь, т. е. прозябание, и подвиги приятеля моего, Фомы Фомича Опенкова. СПб., 1836, с. 318.
9 Петровский Н. А. Словарь русских личных имен. М., 1980, с. 180.
10 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. III . [М.-Л.], 1938, с. 53. Далее ссылки на это издание даются в тексте.
11 Свод законов Российской империи. СПб., 1835, с. 105. Далее см. в тексте: Свод. . .
12 Булгарин Ф. В. Указ, соч., .4.1 с. 285-296.
13 Карнович Е. Русские чиновники в былое и настоящее время. СПб., 1897, с. 94-95.
14 Ю. М. Лотман впервые употребил этот термин в своей статье. См.: Лотман Ю. М. Повесть о капитане Копейкине (реконструкция замысла и идейно-композиционная функция). - В кн.: Семиотика текста. Труды по знаковым системам, XI , вып. 467. Тарту, 1979, с. 27.
15 Описание изменениям в форме одежды чинам гражданского ведомства и правила о ношении сей формы. СПб., 1856, с. 9. Необходимости присутствия служащих лиц в официальные праздничные дни в церкви на богослужении как бытовой черте эпохи находим подтверждение в дневниках Пушкина: «Возвратясь, нашел у себя на столе. . . приказ явиться к графу Литте. Я догадался, что дело идет о том, что я не явился в придворную церковь ни к вечерне в субботу, ни к обедне в вербное воскресенье, так и вышло: Жуковский сказал мне, что государь был недоволен отсутствием многих камергеров и камер-юнкеров, и сказал: „Если им тяжело выполнять свои обязанности, то я найду средство их избавить”». (Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., 1976, с. 284).
16 Остафьевский архив кн. Вяземских, кн. 3. СПб., 1899, с. 313-314.
17 Этот факт впервые отмечен в статье О. А. Кудрявцевой, но рассмотрен иначе.
См.: Кудрявцева О. А.
Петербургские повести Гоголя. - В кн.: Гоголь в школе. М., 1954, с. 262.
18 Остафьевский архив кн. Вяземских, с. 254-255.
19 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 7, с. 273.
20 Русский архив, 1902, кн. 1, с. 626.
21 Лонгинов М. Н. Соч., т. I . M ., 1915, с. 7.
22 Лотман Ю. М. А. С. Пушкин. Л., 1982, с. 137.
23 Там же, с. 138.
24 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 201.
25 Веселовский Ал. Н. Собр. соч., т. 2. СПб., 1913, с. 11.
26 Теоретическое понятие подтекста, определение его функции введено Т. И. Сильман. См.: Сильман Т. И. Подтекст - это глубина текста. - Вопросы литературы, 1969, № 1, с. 89-94.
27 Даль В. И. О поверьях, суеверьях и предсказаниях русского народа. СПб. - М., 1880, с. 37-38.
28 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 17. СПб., 1912, с. 96.
29 Славянские языковые моделирующие системы. М., 1965, с. 90; Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982, с. 135.
30 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 4, с. 94.
31 Вельтман А. Ф. MMMCDXLVIII год. Рукопись Мартына Задека, кн. 2. М., 1833, с. 65.
32 Новый и подробный сонник. . . СПб., 1818, с. 179.
33 Новейший снотолкователь, сказывающий правду-матку. М., 1829, с. 3.
34 Там же, с. 15-16.
35 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 95-97.
36 «Рыночная литература» о гаданиях, снотолкованиях выходила в то время немалыми тиражами, была всем доступна, вызывала интерес обывателя, даже требовала дополнительного обличения со
стороны пропагандистов настоящего искусства. (См., например: Белинский В. Г.
Полн. собр. соч., т. III . M ., 1953, с. 43-44; Некрасов Н. А.
Полн. собр. соч. и писем, т. 9. М., 1950, с. 140). По-своему
это же делает и Гоголь в «Носе».
37 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т. 17, с. 25.
38 Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVI - XIX веков. М., 1957, с. 41.
40 Дореалистическая культура, культура Средних веков и Возрождения выработали свою символику чисел. См.: Леви- Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, с. 145; Гегель. Соч., т. 12. Лекции по эстетике, кн. I . М., 1938. с. 361 и др. Гоголь создает социальную символику числа.
41 Ваненко И. Приключения с моими знакомыми. Повести, ч. 2. М., 1839.
42 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 39-41.
43 Ваненко И. Указ, соч., с. 112.
44 Термин «народно-бытовая медицина» был введен Г. Поповым. Он принят и в современной фольклористике.
45 Попов Г. Русская народно-бытовая медицина. СПб., 1903, с. 25. Далее см. в тексте: Попов. . .
46 Вероятно, в мотиве водки скрыто пародирование более широкого плана, не только романтического приема, как считает Ю. В. Манн. См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 93.
47 См.: Там же, с. 98.
48 Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1966, с. 61-62.
49 Сахаров И. П. Сказания русского народа. СПб., 1841, с. 51; Попов Г. Указ. соч., с. 54, 78.
50 Максимов С. В. Собр. соч. в 20-ти т., т. 18, с. 187.
51 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. 3. М., 1947, с. 115.
52 ГПБ, ф. 865 (Шляпкин И. А.), ед. хр. 274, № 62 («Собрание анекдотов XVIII в.»).
53 Виноградов В. В. Указ, соч., с. 34.
54 О значении антиномии «правый - левый» см.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Указ, соч., с. 91-100.
55 Лотман Ю. М. Гоголь и соотнесение «смеховой культуры» с комическим и серьезным в русской национальной традиции. - В кн.: Труды по знаковым системам, вып. V . Тарту, 1973, с. 132.
57 Ауэр А. П. О поэтике символических образов Салтыкова-Щедрина. Автореф. на соискание ученой степени канд. филол. наук. М., 1981, с. 13.
58 См.: Виноградов В. В. Указ. соч., с. 5-21, 24-25; Гиппиус В. В. Гоголь. Л., 1924, с. 91; Гроссман Л. П. Гоголь - урбанист. - В кн.: Гоголь Н. В. Повести. М., 1935, с. 318-319; Манн Ю. В. Гротеск в литературе, с. 35.
59 Гуковский Г. А. Указ, соч., с. 272.
60 Еремина В. И. Н. В. Гоголь. - В кн.: Русская литература и фольклор. Первая половина XIX века. Л., 1976, с. 288.
61 Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1862, с. 699. Как замечено, пословица станет одним из художественных средств характеристики персонажей в «Мертвых душах». См.: Воропаев В. О роли пословиц в создании характеров «Мертвых душ». - В кн.: Проблемы литературного развития. (На материале русских и зарубежных литературных художественных традиций). М., 1982, с. 48-59.
62 Ровинский Д. А. Русские народные картинки в 4-х т., т. I . СПб., 1881, № 137. Далее см.: Ровинский. . . Д. А. Ровинский указывает, что в четыре тома собранных им описаний и картинок включены только те, которые выходили до 1839 года.
63 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок.- В кн.: Народная гравюра и фольклор в России XVII - XIX в. (К 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976, с. 251-255; 262-263.
64 Там же, с. 263.
65 Интересно, что на одной из лубочных картинок с темой осуждения и смирения гордости изображен журавль, щиплющий клювом человеческий нос, нарисованный на груди у журавля. Надпись такая: «Щипли сам себя за нос». (Ровинский, I , № 248).
66 М. М. Бахтин отмечает: «Образы и стиль “Носа” связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литературой. . . Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки». (Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура. - В кн.: Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 488).
67 О социальном символизме см.: Ба син Е.Я., Краснов В. М. Социальный символизм. (Некоторые вопросы взаимодействия социальной культуры). - Вопросы философии, 1971, № 10, с. 164-168.
68 Очки - некая аномалия в общем облике офицера или чиновника, нарушающая строгость мундира, деталь неполноценности. Ношение очков оформлялось специальным приказом как исключение. См.: Васильев Н. В. Карманная книжка генералов, штаб- и обер-офицеров и гражданских чиновников и их семейств. СПб., 1889, с. 28.
69 В. В. Виноградов справедливо видит здесь проявление символической двузначности. См.: Виноградов В. В. Ука з. соч., с. 35.
70 Грамзина Т. Виды фантастического в творчестве Гоголя. - В кн.: Учен. зап. Киргиз. ун-та, вып. 5. Фрунзе, 1958, с. 127.
71 Степанов Н. Л. Указ. соч., с. 254.
72 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя, с. 99-100.
73 См.: КЛЭ, т. 4. М., 1967, стлб. 880.
74 Термин Г. П. Макогоненко. См.: Макогоненко Г. П. А. С. Пушкин в тридцатые годы. (1830-1833). Л., 1982, с. 177-184.
75 Этот мотив рокового двойничества в «Носе» определен Д. С. Лихачевым. См.: Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976, с. 52.
76 Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 3. М., 1953, с. 105.
77 См.: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века. Л., 1982, с. 29-30.
78 Венгеров С. А. Собр. соч., т. 2. СПб., 1913, с. 99.
КУРСОВАЯ РАБОТА
«Реальное и фантастическое в Петербургских повестях Гоголя»
Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.
В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным принципом которого было изображение исключительного героя, действующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы не только в романтических, но и в реалистических произведениях.
Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что Н. В. Гоголь - исключительно самобытный, национальный писатель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мотивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жизни. Сочетание романтического, фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные подробности удачно сочетаются с фантастикой, воображением, вымыслом, лирической музыкальностью, свойственной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим настроение, эмоциональную насыщенность повествования. Национальный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н.В. Гоголя национального, самобытного начала.
По словам русского философа Н. Бердяева, Гоголь является “самой загадочной фигурой в русской литературе”. Не было в России писателя, который вызывал бы столь непримиримые споры, как Гоголь.
Целью курсовой работы является выделить реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя.
Задачи курсовой работы:
Рассмотреть художественный мир Гоголя;
Проанализировать фантастическое и реальное в «Петербургских повестях»;
Выделить особенности и значение фантастики и реализма в «Петербургских повестях» Гоголя.
Объектом курсовой работы является цикл произведений Гоголя – «Петербургские повести».
Предметом курсовой работы является особенности реального и фантастического в данных повестях автора.
В работе использовались источники по теории литературы, материалы печатных СМИ, а также собственные разработки автора.
Курсовая работа состоит из трех глав, заключения-вывода и списка используемой литературы.
Каждый большой художник - это целый мир. Войти в этот мир, ощутить его многогранность и неповторимую красоту - значит приблизить себя к познанию бесконечного разнообразия жизни, поставить себя на какую-то более высокую ступень духовного, эстетического развития. Творчество каждого крупного писателя - драгоценный кладезь художественного и душевного, можно сказать, «человековедческого» опыта, имеющего громадное значение для поступательного развития общества.
Щедрин называл художественную литературу «сокращенной вселенной». Изучая ее, человек обретает крылья, оказывается способным шире, глубже понять историю и тот всегда беспокойный современный мир, в котором он живет. Великое прошлое невидимыми нитями связано с настоящим. В художественном наследии запечатлены история и душа народа. Вот почему оно - неиссякаемый источник его духовного и эмоционального обогащения. В этом же состоит реальная ценность и русской классики.
Искусство Гоголя возникло на основании, которое было воздвигнуто до него Пушкиным. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» писатель совершил величайшие открытия. Поразительное мастерство, с каким Пушкин отразил всю полноту современной ему действительности и проникал в тайники душевного мира своих героев, проницательность, с какой в каждом из них он видел отражение реальных процессов общественной жизни.
По следу, проложенному Пушкиным, шел Гоголь, но шел своим путем. Пушкин раскрыл глубокие противоречия современного общества. Но при всем том мир, художественно осознанный поэтом, исполнен красоты и гармонии, стихия отрицания уравновешена стихией утверждения. Пушкин, по верному слову Аполлона Григорьева, «был чистым, возвышенным и гармоническим эхом всего, все претворяя в красоту и гармонию». Художественный мир Гоголя не столь универсален и всеобъемлющ. Иным было и его восприятие современной жизни. В творчестве Пушкина много света, солнца, радости. Вся его поэзия проникнута несокрушимой силой человеческого духа, она была апофеозом молодости, светлых надежд и веры, она отражала кипение страстей и того «разгула на пиру жизни», о котором восторженно писал Белинский.
В первой половине 19-ого века в России жили и творили многие великие поэты и писатели. Однако в русской литературе принято считать, что с 40-х годов 19-ого века начинается «гоголевский» период русской литературы. Эту формулировку предложил Чернышевский. Он приписывает Гоголю заслугу прочного введения в русскую изящную литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его, критического направления. Ещё одна заслуга - основание новой школы писателей.
Творения Гоголя, обнажавшие социальные пороки царской России, составили одно из важнейших звеньев становления русского критического реализма. Никогда прежде в России взор сатирика не проникал так глубоко в повседневное, в будничную сторону социальной жизни общества.
Гоголевский комизм - это комизм устоявшегося, ежедневного, обретшего силу привычки, комизм мелочной жизни, которому сатирик придал огромный обобщающий смысл. После сатиры классицизма творчество Гоголя явилось одной из вех новой реалистической литературы. Значение Гоголя для русской литературы было огромно. С появлением Гоголя литература обратилась к русской жизни, к русскому народу; стала стремиться к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Для этого нужно было обратить внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а неприятные – только исключение из общего правила. Это великая заслуга со стороны Гоголя. Этим он совершенно изменил взгляд на само искусство.
Реализм Гоголя, как и Пушкина, был проникнут духом бесстрашного анализа сущности социальных явлений современности. Но своеобразие гоголевского реализма состояло в том, что он совмещал в себе широту осмысления действительности в целом с микроскопически подробным исследованием ее самых потаенных закоулков. Гоголь изображает своих героев во всей конкретности их общественного бытия, во всех мельчайших деталях их бытового уклада, их повседневного существования.
«Зачем же изображать бедность, да бедность, да несовершенство нашей жизни, выкапывая людей из глуши, из отдаленных закоулков государства?» Эти начальные строки из второго тома «Мертвых душ», может быть, лучше всего раскрывают пафос гоголевского творчества.
Никогда прежде противоречия русской действительности не были так обнажены, как в 30-40-х годах. Критическое изображение ее уродств и безобразий становилось главной задачей литературы. И это гениально ощутил Гоголь. Объясняя в четвертом письме «По поводу «Мертвых душ» причины сожжения в 1845 году второго тома поэмы, он заметил, что бессмысленно сейчас «вывести несколько прекрасных характеров, обнаруживающих высокое благородство нашей породы». И далее он пишет: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости».
Гоголь был убежден, что в условиях современной ему России идеал и красоту жизни можно выразить, прежде всего, через отрицание безобразной действительности. Именно таким было его творчество, в этом заключалось своеобразие его реализма. Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому пути, оставив свой прежний.
О своём восхищении Гоголем и о связях с его творчеством говорили Некрасов, Тургенев, Гончаров, Герцен, а в 20-м веке мы наблюдаем влияние Гоголя на Маяковского. Ахматову, Зощенко, Булгакова и др. Чернышевский утверждал, что Пушкин является отцом русской поэзии, а Гоголь - отцом русской прозаической литературы.
Белинский отмечал, что в авторе «Ревизора» и «Мертвых душ» русская литература обрела своего «самого национального писателя». Общенациональное значение Гоголя критик видел в том, что с появлением этого художника наша литература исключительно обратилась к русской действительности. «Может быть, - писал он, - через это она сделалась более одностороннею и даже однообразною, зато и более оригинальною, самобытною, а, следовательно, и истинною». Всестороннее изображение реальных процессов жизни, исследование ее «ревущих противоречий» - по этому пути пойдет вся большая русская литература послегоголевской эпохи.
Художественный мир Гоголя необыкновенно своеобразен и сложен. Кажущаяся простота и ясность его произведений не должна обманывать. На них лежит отпечаток оригинальной, можно сказать, удивительной личности великого мастера, его очень глубокого взгляда на жизнь. И то и другое имеет непосредственное отношение к его художественному миру. Гоголь - один из самых сложных писателей мира. Его судьба - литературная и житейская - потрясает своим драматизмом.
Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность «дурного», а чтобы осознали, Гоголь осмеивает все презренное, ничтожное. Реализовать эту задачу ему помогает смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью или плохим характером, не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения, но тот, который «весь излетает из светлой природы человека», на дне которой заключен «вечно бьющий родник его».
Суд истории, презрительный смех потомков - вот что, по мысли Гоголя, послужит возмездием этому пошлому, равнодушному миру, который ничего не может изменить в себе даже перед лицом очевидной угрозы бессмысленной своей гибели. Художественное творчество Гоголя, воплощавшее в ярких, законченных типах все отрицательное, все темное, пошлое и нравственно-убогое, чем так богата была Россия, было для людей 40-х годов неоскудевающим источником умственных и нравственных возбуждений. Темные гоголевские типы (Собакевичи, Маниловы, Ноздревы, Чичиковы) явились для них источником света, ибо они умели извлечь из этих образов скрытую мысль поэта, его поэтическую и человеческую скорбь; его «незримые, неведомые миру слезы», превращенные в «видимый смех», были им и видны и понятны.
Великая скорбь художника шла от сердца к сердцу. Это нам помогает почувствовать истинно «гоголевский» способ повествования: тон повествователя насмешлив, ироничен; он беспощадно бичует изображенные в «Мёртвых душах» пороки. Но вместе с тем в произведении встречаются и лирические отступления, в которых изображаются силуэты русских крестьян, русской природы, русского языка, дороги, тройки, далей... В этих многочисленных лирических отступлениях нам ясно видна позиция автора, его отношение к изображаемому, всепроникающий лиризм его любви к отчизне.
Гоголь был одним из самых удивительных и своеобразных мастеров художественного слова. Среди великих русских писателей он обладал, пожалуй, едва ли не наиболее выразительными приметами стиля. Гоголевский язык, гоголевский пейзаж, гоголевский юмор, гоголевская манера в изображении портрета - эти выражения давно стали обиходными. И, тем не менее, изучение стиля, художественного мастерства Гоголя все еще остается далеко не в полной мере решенной задачей.
Отечественное литературоведение многое сделало для изучения наследия Гоголя - возможно, даже больше, чем в отношении некоторых других классиков. Но можем ли мы сказать, что оно уже в полной мере изучено? Едва ли даже когда-нибудь в исторически обозримом будущем у нас появятся основания для утвердительного ответа на этот вопрос. На каждом новом витке истории возникает необходимость заново прочитать и по-новому обдумать творчество великих писателей прошлого. Классика неисчерпаема. Каждая эпоха открывает в великом наследии прежде не замеченные грани и находит в нем нечто важное для раздумий о делах собственных, современных. Многое в художественном опыте Гоголя сегодня необыкновенно интересно и поучительно.
Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя - слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.
Не только язык, но и слог он считал «первыми необходимыми орудиями всякого писателя». Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя. Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога - нет писателя.
Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его видения мира, его возможности в раскрытии «внутреннего человека», его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог-это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.
Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: «Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов». Стоит обратить внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что он разумеет под словом «все», и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя - значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.
Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что «поэт и мудрец слились в нем воедино». Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что «у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза». Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.
Заботу о языке, о слове Гоголь считал наиглавнейшим для писателя делом. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье «О «Современнике» некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: «он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны». Он не принадлежит к числу «повествователей-изобретателей», но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает «наизанимательнейшую повесть».
Языковое мастерство - чрезвычайно важный, может быть, даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения – и его форму, и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.
Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.
Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.
Художественный мир Гоголя - это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после «Ревизора» и «Мертвых душ» развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.
Петербургские повести - это общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия - Санкт-Петербургом 1830-1840-х годов.
Петербургские повести составляют как бы особый этап в творчестве Гоголя и историки литературы говорят о втором, «Петербургском», периоде в его литературной деятельности
Гоголевский Петербург предстал здесь перед читателями как воплощение всех безобразий и несправедливостей, творившихся в полицейско-бюрократичсской России. Это город, где «кроме фонаря все дышит обманом» («Невский проспект»), в котором разыгрывается драма одаренного художника, ставшего жертвой страсти к наживе («Портрет»). В этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Ковалевым («Нос») и Поприщиным («Записки сумасшедшего»), здесь нет житья бедному, честному человеку («Шинель»). Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравном единоборстве с жестокими условиями действительности.
Нормальные отношения между людьми искажены, справедливость попрана, красота загублена, любовь осквернена.
Гоголь - реалист и сам по себе и как глава целой школы реалистов, шедших непосредственно по его стопам: Достоевского, Писемского, Островского. Однако фантазия Гоголя весьма разнообразна и отличается страшной силой. Очень трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя.
Термины «фантастическое» и «реальное» равно применяются к жизни и к творчеству автора.
Везде у Гоголя соединение местного, бытового, реального с фантастическим. Собственно говоря, тут все фантастично. Но, с другой стороны, как ни разнообразны те узоры, которые фантазия вышивает по бытовой канве, они все если не разгаданы, то будут разгаданы и узаконены в связи с народными верованиями и своеобразными попытками объяснить окружающее. Народный певец-Гоголь ничего не вымышлял. Все расцвеченное, придуманное, нагроможденное принадлежит позднейшему времени, книжному влиянию. Эпос в первоначальном своем виде - это одна из элементарных форм народной мысли.
В каждом явлении у Гоголя отметим три элемента:
1) художественную цель фантастического;
2) тон, в котором взято это фантастическое;
3) связь между фантастическим и реальным.
Петербургский цикл открывается повестью «Невский проспект». В основе ее сюжета две новеллы, герой одной из них - художник Пискарев, в центре другой - поручик Пирогов. Внешне обе новеллы как бы не связаны между собой. Но так только кажется. На самом-то деле они образуют неразрывное целое. Сюжетно они объединены рассказом о Невском проспекте.
Характер Пискарева раскрывается перед нами как бы в двух плоскостях: реальной и фантастической. В первой из них он предстает застенчивым, робким молодым человеком, еще не успевшим вкусить горестей жизни, полным розовых иллюзий и романтических представлений о людях и окружающей его действительности. В этой части повести Пискарев изображен во всей бытовой конкретности. Мимолетная встреча с красавицей на Невском и убогое ее жилище описаны в том стилистическом ключе, который вполне соответствовал реалистическому замыслу повести. Но параллельно развивается и другой план, характером своим и стилистикой резко отличающийся.
Уже в первом сне Пискарева изображение становится зыбким, эфемерным, полуреальным-полуфантастическим. Платье красавицы «дышит музыкой», «тонкий сиреневый цвет» оттеняет яркую белизну ее руки, платья танцующих сотканы «из самого воздуха», а их ножки казались совершенно эфирными. В этой полуиллюзорной атмосфере растворяется образ Пискарева. Он присутствует в этой картине, и его как бы и нет вовсе. А потом следует пробуждение и происходит резкая смена красок. Снова - переключение всей тональности повествования. Пискарев просыпается, и взору его опять открывается серый, мутный беспорядок его комнаты. «О, как отвратительна действительность! Что, она против мечты?» - слышится голос повествователя.
Такое происходит много раз. Во сне Пискарев обретает всю полноту счастья, наяву - полную меру страдания. Все вывихнуто и ненормально в этом странном и страшном реальном мире, как все искажено в жизни художника. Можно сказать, замечает автор, что спал Пискарев наяву, а бодрствовал во сне. Эти участившиеся метаморфозы стали источником его страданий физических и нравственных и довели в конце концов до безумия.
Одна из наиболее трагических повестей Петербургского цикла - «Записки сумасшедшего».
Герой этой повести - Аксентий Иванович Поприщин, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, но очень беден. И это причина его унижения в обществе, его горестных переживаний. Но он пока ни на что не претендует. С чувством собственного достоинства он сидит в директорском кабинете и очинивает ему перья. И величайшего уважения преисполнен он к его превосходительству. Многое, очень многое роднит Поприщина с пошлой действительностью. Он - само ее порождение и плоть от ее плоти.
Сознание Поприщина расстроено. Уже в самой первой записи он воспроизводит замечание начальника отделения в свой адрес: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой?» Поприщин путает дела, да «так, что сам сатана не разберет». Очень быстро «ералаш» усиливается в его голове, и мир, окружающий его, приобретает уже совершенно причудливые формы. Весьма интересна переписка двух собачек, которую Гоголь вводит в сюжет повести. Меджи и Фидель каждая по-своему воспроизводит нравы той пошлой, великосветской среды, к которой принадлежат их хозяева.
Перед нами характерная особенность гоголевской поэтики. Не так легко бывает в иных произведениях этого писателя различить образы повествователя и самого автора. Действительность, трансформируемая через сознание того или иного вымышленного персонажа, а им нередко оказывается и образ повествователя, приобретает причудливые, гротескные формы. Реальная действительность ничего общего не имеет с законами разума, она полна странностей, а порой и диких нелепостей. Неправильный, несправедливый строй жизни порождает те отклонения от нормы и трагические несообразности, с которыми повсеместно сталкивается человек. Все в этом мире смещено, все спутано, люди, которых считают в обществе нормальными, совершают дикие поступки, а сумасшедшие рассуждают вполне трезво и правильно.
Все сдвинуто в этой жизни. Вот почему не должно вызывать удивления, что Гоголь иногда передает свои самые заветные и задушевные мысли отрицательным персонажам. Так происходит, например, в седьмой главе «Мертвых душ» - в знаменитой сцене, когда Чичиков, глядя на списки купленных им мертвых душ, размечтался о том, сколько замечательных работников погублено в умерших крепостных мужиках. И какое-то, пишет Гоголь о Чичикове, «странное, непонятное ему самому чувство овладело им». Немало собственных «чистейших слез» отдал Гоголь и Поприщину.
Вот фантастический рассказ Гоголя - «Нос». Прежде всего, замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Мы легко увлечемся представлением ужасных галлюцинаций Хомы Брута, но ни на минуту не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.
Тон и общий характер фантастического в рассказе «Нос» - комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.
Есть мнение, очень распространенное, что «Нос» шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель – заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.
Мысль Гоголя и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого биолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.
Ковалев - человек не злой и не добрый - все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить... «Спроси, душенька, майора Ковалева».
«Майор» звучит красивее, чем «коллежский асессор». У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью - все его интересы вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином. Как можно всколыхнуть этого человека? Очевидно, затронув его чин или его наружность, не иначе; больше ничего он в жизни не понимает.
И. Анненский пишет: «Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Неужто кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать».
Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа. В общем, сила фантастического в рассказе «Нос» основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.
Фантастический сюжет рассказан Гоголем, как история «всамделишная», абсолютно реальная. В этом отношении особенно интересен знаменитый эпизод в Казанском соборе. Ковалев встречает там свой собственный нос, который стоял в стороне и с выражением величайшей набожности предавался своим религиозным чувствам. Нос, судя по его мундиру и шляпе с плюмажем, оказался статским советником, т. е. чином старше Ковалева.
Нос Ковалева зажил самостоятельной жизнью. Нетрудно представить себе, сколь велико было возмущение коллежского асессора. Но беда-то заключается в том, что Ковалев не может дать волю своему возмущению, ибо его собственный нос состоял в чине гораздо более высоком, чем он сам. Диалог коллежского асессора со своим носом точно имитирует разговор двух неравных по рангу чиновников: смиренно просительную интонацию речи Ковалева и самодовольно-начальственную фразеологию Носа.
И нет здесь ни малейшей пародии, диалог выдержан в совершенно реалистическом духе, он абсолютно правдоподобен. И в этом-то весь комизм ситуации. Комизм ситуации, доведенной до гротеска, почти до буффонады. Противоречие формы и содержания создает тот комедийный и сатирический эффект, который так характерен для Гоголя.
Мысль о человеке, душу в которого вдохнул Бог, а судьбу нередко определяет чёрт, видимо, не оставляла Гоголя. Этой теме, собственно, посвящены “Петербургские повести”. Например, «Шинель».
Прежде чем завершить историю земного существования своего героя, Гоголь вводит фигуру, которая вносит новые ноты в повествование, - “значительное лицо”. Утрата шинели, как бы ни была страшна сама по себе, ещё не должна была свести в могилу бедного А.А, ведь А.А. даже не простудился, когда лежал в снегу на площади, когда бежал по холоду к себе домой. Потом он вдруг проявил невероятную энергию и даже настойчивость, когда разыскивал свою шинель.
Но везде измученный А.А. наталкивался на равнодушие, словно дьявол забрался в человеческие души. Венчает его хождение по мукам визит к “значительному лицу”. Это лицо совсем недавно вышло из незначительных лиц, получило генеральский чин и уже освоило приёмы управления. Они состояли из трёх фраз: “Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли вы, кто стоит перед вами?” Несчастному Башмачкину страшно не повезло: присутствие старого приятеля прибавляло прыти “значительному лицу”. Когда всё это обрушилось на А.А., да ещё с топаньем ног, робкий чиновник не выдержал. Он “так и обмер, пошатнулся, затрясся всем телом и никак не мог стоять, его вынесли почти без движения”.
Гоголь оберегает читателя от ошибки: как бы он не подумал, что всё дело в свойствах “значительного лица”. Нет, генерала потом мучила совесть, да и в душе он был добрый человек. “Но генеральский мундир совершенно сбил его с толку”. Система уничтожает в человеке естественное, человеческое. В человеке убит человек. Вернуть нас к себе хотел писатель Гоголь. Пожалеть страждущего и беззащитного, остановить руку или несправедливое слово, обращённое к тому, кто сам не может противостоять чиновному хамству и жестокости сильных мира сего, просит нас писатель. В этом сила и мудрость русской литературы. Продолжая пушкинские традиции, Н.В. Гоголь “милость к падшим призывал”. Чтобы понять русскую литературу, нужно помнить писательское признание Ф.М. Достоевского: “Все мы вышли из “Шинели” Гоголя…”.
Судьба и реальность – вот основная мысль Гоголя в «Шинели».
В шуточной неправдоподобной повести Гоголя есть большое общественное содержание.
Человек превращен в автомат. Это - результат бесчеловечности. Акакий Акакиевич окружен равнодушием, холодными насмешками; он вполне одинок; ни к кому не ходит, у него тоже никто не бывает. Кроме канцелярской бумаги его ничто не занимает. «Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то, что делается и происходит всякий день на улице». Акакий Акакиевич никого не способен обидеть, он тих, безответен, но он тоже страшен: для него существует не человек, а бумага. Если обратиться к Акакию Акакиевичу по делу, требующему внимательной человечности, он останется либо глухим и непроницательным, либо окажется беспомощным.
Ему нельзя поручить работы, где требуется хотя бы только намек на самостоятельность. Однажды предложили ему написать отношение с небольшой переменой слов, - он весь вспотел и, наконец, попросил дать ему переписать что-нибудь другое.
Шинель заслоняет собой человека, он уже кажется к ней придатком. Шинель занимает целиком все помыслы Акакия Акакиевича; она уже нечто космическое; благодаря шинели он стал привлекать внимание сослуживцев. Мало того: когда с Акакия Акакиевича громилы сдернули шинель, чиновники, недавно изводившие его насмешками, пожалели его, то-есть, пожалели шинель, предполагали даже сделать складчину, но собрали безделицу, потому что еще раньше потратились на портрет директору и на книгу по предложению начальства. Такова власть вещи над человеком. Немудрено, что Акакий Акакиевич, ограбленный, лишенный мечты, смысла жизни, помирает, причем в предсмертном бреду ему мерещится шинель. «Исчезло существо, ничем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное... но для которого светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нес - терпимо обрушилось несчастье».
К Петербургским повестям условно можно отнести и «Коляску»: действие происходит в уездном городке, но Чертокуцкий и его превосходительство легко могут быть перемещены в галерею столичных типов. Только скука и тоска в городе. Пожалуй, чисто захолустные. Скука и тоска такие, что только и остается развлекаться разговорами о необыкновенных колясках. Они и подобные им вещи занимают внимание, делаются источником разных анекдотических провинциальных происшествий. Об одном таком смешном происшествии с непринужденной живостью и рассказано в краткой повести, скорее в юмореске. Чертокуцкий - сочетание Пирогова с будущим Хлестаковым. Генерал напоминает «одно значительное лицо», а когда Чертокуцкого видишь в коляске, спрятавшимся и согнувшимся, то коляска как бы совсем заслоняет собою человека, и вся сцена приобретает даже символическое значение господства вещи над человеком.
«Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека, и требую духовной пищи». Но вместо человека - беззащитное существо, почти животное, несчастное и тупое; вместо человека «одно значительное лицо», существователь Пирогов, немец Шиллер, майор Ковалев, Чертокуцкий, генералы и камер-юнкеры, завладевшие всем, нужным человеку, людские подобия, плененные низменной действительностью, оскорбляющие высокий нравственный и эстетический мир, духовные кастраты, либо беспочвенные мечтатели Пискаревы, сумасшедшие Поприщины.
Неужели художник отныне прикован только к ним, осужден изображать только их? А где же люди-герои, самоотверженные носители правды и истины, где подвижничество, напряженная духовная жизнь? Где идеал? Эти вопросы поставлены Гоголем в «Портрете». Кстати: какие все «вещественные» заглавия: «Невский проспект», «Шинель», «Коляска», «Нос», «Портрет».
В заключение можно отметить, что в Петербургских повестях с огромной силой раскрывалось обличительное направление творчества Гоголя. Возомнив себя испанским королем, Поприщин с презрением отзывается о всесильном директоре: «Он пробка, а не директор». Больше того, Поприщин считает себя ничуть не хуже самого Николая I. Встретив на Невском «государя-императора», он лишь для формы, чтобы соблюсти инкогнито, снял шапку.
Даже бессловесный Башмачкин в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова», которые непосредственно следовали за обращением «ваше превосходительство».
Скорбная повесть об украденной шинели, по словам Гоголя, «неожиданно принимает фантастическое окончание».
Мы видели, что во всех Петербургских повестях реально-бытовой сюжет осложнен фантастическим элементом. Привидение, в котором был узнан недавно скончавшийся Акакий Акакиевич, сдирало шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». В один прекрасный день кара постигла и самое «значительное лицо». И хотя он отделался всего лишь потерей шинели, но потрясение его было столь велико, что он «чуть не умер».
Подобные решительные поступки совершаются в произведениях Гоголя не только сумасшедшими или в форме фантастического происшествия. Вспомним хотя бы знаменитую сцену избиения самодовольного поручика Пирогова мастеровыми. Любопытно, что много лет спустя Достоевский, перепуганный резким обострением социальных противоречий в России, сослался в «Дневнике писателя» на этот эпизод и назвал его «пророческим»: «Поручик Пирогов, сорок лет тому назад высеченный в Большой Мещанской слесарем Шиллером, - был страшным пророчеством, пророчеством гения, так ужасно угадавшего будущее... ».
В заключение курсовой работы можно сделать выводы.
В Петербургских повестях Гоголя идет своеобразное переплетение фантастического и реального плана, причем реальный план воплощается в известной уже ранее форме слухов.
Многие критики отмечали, что повесть «Нос» - ярчайший образец гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми современными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.
Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Гоголя - это один из способов сатирического изображения многих пороков общества, один из способов утверждения реалистического начала в жизни.
Фантастическое у Гоголя отнюдь не внешний прием, не случайное и не наносное. Удалить фантастичное - повести распадутся не только сюжетно, но и по своему смыслу, по своей идее. Злая, посторонняя сила, неведомо, со стороны откуда-то взявшаяся, разрушает тихий, безмятежный, стародавний уклад с помощью червонцев и всяких вещей, - вот в чем этот смысл. В богатстве, в деньгах, в кладах - что-то бесовское: они манят, завлекают, искушают, толкают на страшные преступления, превращают людей в жирных скотов, в плотоядных обжор, лишают образа и подобия человеческого. Вещи и деньги порой кажутся живыми, подвижными, а люди делаются похожими на мертвые вещи.
Петербургские повести явились важным этапом в идейном и художественном развитии Гоголя. Вместе с «Миргородом» они свидетельствовали о зрелом мастерстве писателя и его решительном утверждении на позициях критического реализма.
В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реальное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.
Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сближении людских персонажей с «нечистой силой».
Петербургские повести знаменуют обращение писателя от мелко- и средне-поместной усадьбе к чиновному Петербургу. Мастерство Гоголя сделалось еще более зрелым и социально направленным, но в то же время и еще более мрачным. Усилились острота пера, сжатость, выразительность, общая экономность в средствах. Замысловатый и фантастический сюжет уступил место анекдоту, манера письма стала более прозаической.
Потерпели крушение мечтания о полезной государственной службе, о педагогической деятельности. Однако, многое, было и достигнуто. Гоголь выбился из безвестности, из «мертвого безмолвия», из миргородского и нежинского захолустья. Он на короткую ногу знаком с Пушкиным, с Жуковским, принят сановным Петербургом. У него восторженные почитатели. Не только известен, он прославлен. С.Т. Аскаков рассказывает: московские студенты приходили от Гоголя в восхищение и распространяли громкую молву о новом великом таланте.
1. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя, - М.: Наука, 1979.с.22
2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений, - М.: Академия наук СССР в 10 т., 1981г.
3. Бурков И.А. Николай Гоголь, - М.:Просвящение, 1989. – 549с.
4. Виноградов В.В., Язык Гоголя и его значение в истории русского языка. «Материалы и исследования по истории русского литературного языка», М.:Просвящение, 1953, т. III.
5. Герцен А.И. Полное собрание сочинений и писем [Текст]. Т. 6. 1850-1851. н. 492 - 546 / А. И. Герцен. - Пг. : Литературно-Издательский Отдел Народного Комиссариата по Просвещению, 1919. - 723 с.
6. Гоголь Н.В. Избранное, - М.: Просвящение, 1988. – 384с.
7. Гоголь Н.В. Избранное, - СПб.:Питер, 2000. – 653с.
8. Гоголь Н.В. Мертвые души. Ревизор. Повести. М.: Просвещение, 1982. – 976 с.
9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. М., 1929, т. III.
10. Лочин Ю.В. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 2005. – 352 с.
11. Люстрова З.Н., Скворцов Л.И., Дерягин В.Я. Беседы о русском слове. М.: Знание, 1980. – 198 с.
12. Мажинский С. Художественный мир Гоголя. М.: Просвещение, 1971. – 437 с.
13. Малиновская И.Р. Слово классика, - Мн.: Вышэйшая школа, 2005. – 202с.
14. Машинский С. Н.В. Гоголь в русской критике и воспоминаниях современниках. М.: Просвещение, 2005. -367 с.
15. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. Л.: Эхо, 1984. – 158 с.
16. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Жизнь и творчество, - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. – 692с.
17. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. М.: Просвещение, - 580 с.
18. Сумарова И.Р. Незнакомый Гоголь, - М.: Высшая школа, 2000. – 197с.
19. Тихонравов Н., Заметки о словаре, составленном Гоголем. «Сборник Общества любителей российской словесности», М. 1891, стр. 113-114.
20. Храпченко М.Б. Творчество Гоголя.- М.: Академия наук, 1954. – 432 с.
21. Ящук И.П. Русская литература, - М.: Гардарика, 2000. – 596с.
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Дата добавления: 09 Ноября 2011 в 13:31
Автор работы: Пользователь скрыл имя
Тип работы: сочинение
Работа состоит из 1 файл
Скачать документ Открыть документ
Документ Microsoft Word.docx
- 17.34 КбФантастика - это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.
В повести «Нос» у Гоголя полностью снят носитель фантастики – персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остаётся. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей странности.
Перечень попыток найти причину таинственного поведения носа Ковалёва мог бы составить большой и курьёзный список. Ответа найти пока не удалось. Да и вряд ли удастся. Пожалуй, уж больше смысла в словах самого Ковалёва: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что ни про что, пропал даром, ни за грош!...»
Смысл событий «Носа» - в их неспровоцированности. Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остаётся.
Необычайность гоголевской повести вступает в её отношения к тайне. Романтическая фантастика неотделима от тайны, от поэтики тайны. Обычно повествование начинается с какого-либо странного необъяснимого события, то есть читатель с первых строк ставится перед тайной. Напряжение тайны возрастает всё больше и больше, пока в загадочном не открывается наконец воля или влияние носителя фантастической силы. В произведениях с завуалированной фантастикой протекает аналогичный процесс идентификации фантастики со сверхъестественной силой, с той разницей, что сохраняется возможность второго («реального») прочтения. В тех же случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступал место реальному, снятие тайны также происходило с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений.
Как же соотносится с этими различными формами существования тайны гоголевская повесть?
«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. « Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Нос ведёт себя так, как подобает « значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе автора, не интересует. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос коллежского асессора Ковалёва, но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, поэтому чин видят, а человека – нет. В одном месте Гоголь одновременно играет обоими ликами носа: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завёрнутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т.д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно оставаться неуловимым и неразъяснённым. Фантастика «Носа» - тайна, которой нет нигде и которая везде.
Тайна достигает своего апогея, а разрешения её всё нет. Наконец, в финале, где существовала последняя возможность раскрыть карты, повествователь вдруг отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия».
Изменяется в повести и функция слухов. «Между тем, слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице и, как водится, не без особенных прибавлений… Скоро начали говорить, будто нос коллежского асессора Ковалёва ровно в 3 часа прогуливается по Невскому проспекту…Сказал кто-то, что нос будто бы находился в магазине Юнкера… Потом пронёсся слух, что не на Невском проспекте, а в Таврическом саду…» и т.д. «Слухи помещены в необычный контекст. Они не служат средством завуалированной фантастики. Но они даны и не на фоне только что отменённой фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Благодаря этому картина осложняется. Гоголь искусно сохранил силу таинственности, высмеивания авторов слухов, он открывал в жизни нечто ещё более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предположить любая версия или любой слух.
Тончайшая ирония гоголевской повести в том, что она всё время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя её поэтику и всё дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации которой заключалось раскрытие тайны. Вместе с тем Гоголь далёк и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок.
Эта повесть явилась своего рода апофеозом прославления носа как такового в творчестве Гоголя. К изображению же этого органа писатель часто (настолько часто, что это кажется немного странным) прибегал на протяжении всей своей литературной деятельности. Как раз на этой проблеме заостряет внимание в статье о Гоголе Владимир Набоков. Оказывается, носу у писателя отведена далеко не последняя роль. Образ носа, идея носа, всё, что связано с этим органом, преследовало Николая Васильевича до самой смерти. В описании Набоковым болезни писателя и его кончины нос наделяется какими-то роковыми, фатальными свойствами.
Какова же дальнейшая судьба развития гоголевской фантастики? Вопрос этот является частью другого: есть ли в нефантастических произведениях Гоголя элементы, адекватные или близкие рассмотренным формам фантастики?
Воздерживаясь пока от общих выводов, заметим лишь одно. Такие элементы уже не объяснить понятием чуда или тайны, проистекающих от прямого вмешательства носителя фантастики, от его воздействия из прошлого или же от какой-либо неизвестной причины. Они располагаются уже в плоскости не ирреального, но скорее странно-необычного.
Описание
Фантастика - это особая форма отображения действительности, логически несовместимая с реальным представлением об окружающем мире. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых, гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание человека.
В повести «Нос» у Гоголя полностью снят носитель фантастики – персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остаётся. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей странности.
В этой статье попробуем дать ответ на вопрос: «как в повести «Нос» проявляются черты фантастического реализма Гоголя».
Известный литературный классик Гоголь Николай Васильевич в каждом своём произведении удивляет и поражает затейливым сюжетом и гармоничным переплетением совершенно противоположных идей фантастики и реальности, юмора и трагедии. Этой теме посвящены многие исследования, посвящаются научные работы, статьи и даже целые книги.
Учитывая то, что реализм определяется как возможность отображения жизни с максимальной точностью в деталях, то фантастический реализм Гоголя можно определить, как интеллектуальное отражение реальности сквозь призму фантастических, необъяснимых событий и деталей.
Стоит отметить, что фантастическое в его произведениях выражается не просто во включении в сюжетную линию мифических существ и необъяснимых событий, оно колоритно описывает мировосприятие автора и позволяет проникнуть в его специфику видения мира, порой абсолютно отличающуюся от привычной.
Одним из таких ярких произведений является рассказ «Нос», который вошёл в цикл «Петербургских повестей». И, хотя, в нём полностью отсутствует выдуманный фантастический персонаж, в классическом его понимании, сама фантастика остаётся.
Сюжетная линия никак не подготавливает читателя к последующим развязкам. Она будто опрокидывает на голову читателя ушат с холодной водой, ставя сразу перед фактом случившегося фантастического события. До конца повести тайной остаются причины и предпосылки происшествия.
В повести, Нос показывает такую манеру поведения, какая подходит для высокопоставленного должностного лица: посещает молитву в соборе, совершает прогулки по улицам Петербурга, имеет планы на выезд заграницу. Создаётся удивительная ситуация, когда, казалось бы, происходят немыслимые вещи, но люди вокруг будто ослеплены и не замечают этого.
Таким образом у Носа наблюдается две сущности. Одна, непосредственно, физиологическая – как часть тела чиновника Ковалёва, а другая – социальная, которая наполнена событиями, как жизнь обычного человека, но при этом, являющегося по своему званию выше, чем его хозяин. Нос умело манипулирует своими сущностями, и Гоголь это красочно показывает в сюжетной линии.
Само повествование автор наполняет таким социальным феноменом, как слухи. Повсюду в тексте можно встретить, как люди делятся услышанным, что Нос посещал Невский проспект или заходил в магазин. Здесь слух проявляется на фоне необъяснимого события, которое воспринимается, как реальное. Через такой приём автор показывает, что путём слухов любое происшествие наполняется значимостью и достоверностью. Следовательно, человек высмеивается как источник немыслимых, неправильных, невозможных действий.
Невероятная пропажа носа с лица чиновника Ковалёва, удивительная самостоятельность отдельной части тела в сюжете символически отображает состояние общественного порядка в то время. У читателя закрадываются раздумья по поводу того, что статусность человека гораздо более значима, чем сам человек. Люди становятся зависимыми от стереотипов, шаблонов поведения и норм, принятых в обществе. В такой обстановке любой абсурдный предмет может получить среди людей больше привилегий, если наделён особым статусом и этот статус становится важнее, чем человек. В этом и раскрывается основная задумка произведения.
Таким образом, сквозь призму фантастических происшествий, Николай Васильевич Гоголь шутливо указывает читателю на вполне реальные проблемы общества. В этом и заключается фантастический реализм повести.
В произведении чётко отслеживается проблема «слепоты» людей сквозь призму общественного статуса, склонность к распространению слухов, что тем самым укрепляет привычные убеждения. Автор высмеивает их абсурдность и, в то же время, склонность людей к вере в эти невообразимые события.