Современные проблемы науки и образования. Идиостиль (индивидуальный стиль) По фене ботай, и все будет ОК

Качественные признаки разновидностей текста создаются, наряду с перечисленным, и проявлением в тексте личностных особенностей стиля автора. Авторская индивидуальность обнаруживается в интерпретирующих планах текста, в языково-стилистическом оформлении его. Естественно, эта проблема актуальна и принципиальна для текстов нестандартного речевого и композиционного оформления, текстов с большей долей эмоционально-экспрессивных элементов.

Авторская индивидуальность максимально ощутима в художественных текстах, как на уровне проявления авторского сознания, его нравственно-этических критериев, так и на уровне литературной формы, идиостиля. Индивидуальный стиль, как правило, выявляется и в жанрах публицистики, близких к художественному типу изображения. Элементы художественности обнаруживаются и в научно-популярном тексте, и, следовательно, они избирательны и потому характеризуют стиль автора.

Эмоциональная память конкретного автора конкретного текста может выхватить из своих ощущений при создании литературного произведения разные впечатления – то конкретно-предметные, наглядные своей детальностью, то романтически-приподнятые, вызванные эмоционально-психологической напряженностью, состоянием аффекта. Так рождается либо сдержанность в описаниях, предметная детализированность, либо чрезмерная метафоричность, пышнословие. Все индивидуально, во всем отражается автор. Главное для читателя – войти в это состояние, соотнести выраженное автором с сутью описываемого предмета. Так, например, когда Е. Евтушенко в своей книге «Не умирай прежде смерти» делится впечатлением о ранних произведениях Горького и не только не осуждает чрезмерную метафоричность его стиля, но даже приветствует это, то такая оценка кажется вполне убедительной, поскольку значимость самой описываемой ситуации настраивает на восторженность восприятия:

Кто бы сегодня ни говорил о романтической безвкусице раннего Горького, но то, что он чувствовал на берегу Черного моря, перекусывая зубами пуповину новорожденного, оказалось правдой. Да, море смеялось! Да, тысячами! Да, серебряных! Да, улыбок! (Е. Евтушенко).

В другом случае, при учете другой ситуации, излишнее пышнословие другому автору представляется как нечто чрезмерно приторное. Так, герой В. Набокова художник Горн говорит:

– Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна Востока, – но что же это получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу, а только чувствую воспаление надкостницы от всех этих восточных сладостей. Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес (плесень, – объяснил он...), – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам воображу (В. Набоков. Облако, озеро, башня). В данном случае В. Набоков, видимо, приветствует стиль «сдержанности в описании», который проповедовал А. Чехов («У мельницы сверкнуло горлышко разбитой бутылки» – и картина лунной ночи нарисована). Разный стиль, разное восприятие. Но тем и богата художественная литература. Потому она и называется художественной, схожесть с изобразительным искусством здесь очевидна.

Оригинальность художественного слова необязательно связана с обильным использованием тропов и вообще речевых украшений. Оригинальность может создаваться самим слогом – системой семантико-грамматических соотношений словоформ в словосочетании и в предложении, нарушением понятийной сочетаемости словоформ, и т.п.

Вот пример оригинальности стиля, внутренне соответствующего самому характеру мышления героя – его непосредственности и отчасти детскости, наивности (заданной примитивности?) и идейной убежденности:

После ее посещения Божко обычно ложился вниз лицом и тосковал от грусти, хотя причиной его жизни была одна всеобщая радость. Поскучав, он садился писать письма в Индию, на Мадагаскар, в Португалию, созывая людей к участию в социализме, к сочувствию труженикам на всей мучительной земле, и лампа освещала его лысеющую голову, наполненную мечтой и терпением.

Божко писал негордо, скромно и с участием: «Дорогой, отдаленный друг. Я получил ваше письмо, у нас здесь делается все более хорошо, общее добро трудящихся ежедневно приумножается, у всемирного пролетариата скопляется громадное наследство в виде социализма. Каждый день растут новые сады, заселяются новые дома и быстро работают изобретенные машины. Люди также вырастают другие, прекрасные, только я остаюсь прежним, потому что давно родился и не успел еще отвыкнуть от себя. Лет через пять-шесть у нас хлеба и любых культурных удобств образуется громадное количество, и весь миллиард трудящихся на пяти шестых Земли, взяв семьи, может приехать к нам жить навеки, а капитализм пусть остается пустым, если там не наступит революция» (А. Платонов. Счастливая Москва).

Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Такая эмотивная окрашенность научного текста может возникнуть в результате особого восприятия объекта, индивидуальные оценочные коннотации могут быть вызваны и особым, критико-полемическим способом изложения, когда автор выражает личное отношение к обсуждаемому предмету. В таком случае именно выражение мысли есть воплощение индивидуальности. Использование эмоциональных средств здесь создает глубокую убедительность, резко контрастирующую с общим бесстрастным тоном научного изложения.

В настоящее время в литературе нет единого мнения относительно возможности проявления личности автора в научном тексте. Как крайние существуют два мнения по этому вопросу. В одном случае считается, что предельная стандартность литературного оформления современных научных текстов приводит к их безликости, нивелировке стиля.

В другом случае такая категоричность в суждениях отрицается и признается возможность проявления авторской индивидуальности в научном тексте, и даже непременность такого проявления.

Эмоциональность научного текста может быть рассмотрена в двух ракурсах: 1) как отражение эмоционального отношения автора к научной деятельности, как выражение его чувств при создании текста; 2) как свойство самого текста, способного эмоционально воздействовать на читателя.

Причем эмоциональность научного текста зависит от значимости для текста экспрессивных единиц, а не только от их состава и количества. Важно при этом иметь в виду, что сам характер экспрессии в научном тексте иной, чем, например, в тексте художественном. Здесь экспрессивными могут оказаться многие нейтральные речевые средства, которые способны повысить аргументированность высказанного положения, подчеркнуть логичность вывода, убедительность рассуждения и т.п.

Научный текст не только передает информацию о внешнем мире, но и представляет собой гуманизированную структуру, несущую на себе «печать» личности субъекта творческой деятельности. «Интерпретирующие планы текста несут информацию об особенностях проявления сознания автора, т.е. в конечном счете о самом авторе». Речевое авторское «я» в научном тексте неизбежно будет столь же оригинальным, сколько оригинально его сознание и характер интерпретации действительности. В частности, это связано с определенной долей ассоциативности в мышлении, хотя в научном тексте прежде всего отражаются связи логического порядка. Оригинальность стиля ученого определяется и профилем мышления (аналитический – синтетический). Все это обусловливает появление специфических черт в научном тексте. Немаловажное значение имеют и литературные способности автора, умение текстуально точно и ярко отражать в тексте явления своего воображения.

Известно, например, как красочно и доходчиво излагали свои мысли К.А. Тимирязев, С.П. Боткин, Н.И. Пирогов, И.П. Павлов. Блестящим популяризатором был геохимик, знаток драгоценных и поделочных камней А.Е. Ферсман. Индивидуальны по стилю изложения труды русских философов.

Русская философия XX века жила напряженной духовной жизнью. Мистическое видение мира, понимание непреходящих ценностей воплотилось в своеобразной языковой форме. В работах Н.А. Бердяева, И.А. Ильина, Г.П. Федотова представлена широкая оценочность языковых форм.

Поэтизированный философский язык русских философов XX века широко использовал метафорику. За этим «размыванием» научного языка чувствовалась школа духовной риторики. С.Н. Булгаков писал:

«Философия, сохраняя свою диалектическую ткань как материю творчества, должна искать свою вдохновляющую музу, которую все-таки не сможет заменить школьный учитель (хотя бы имя ему было И. Кант). И этим мусикийским заветам, идущим от эллинства и Платона, в меру сил своих учил нас служить и Вл. Соловьев, в котором поэзия была не случайным и внешним придатком к философствованию, но подлинной его основой, мистическим его документированием» (С.Н. Булгаков Тихие думы. М, 1918. С. 139).

Многих русских философов отличали утонченность и изысканность стиля (С.Н. Булгаков, П.А. Флоренский). Эстетическое своеобразие, барочность в диалогах Л.П. Карсавина отмечали еще современники. Философская мысль исследует не только логически определенное, но и бессознательное, размышления о душе и духовности, о смысле жизни и смерти требовали эмоциональности и интуитивности. Яркого стилистического эффекта достигал, в частности, Н.А. Бердяев использованием «Фигуры шока», оксюморона, парадоксального сочетания слов-терминов.

В своих философских книгах, как утверждает сам автор, Н.А. Бердяев почти никогда не прибегал к анализу и пользовался лишь методом характеристики. «Я всегда хотел уловить характер, индивидуальность предмета мысли и самой мысли». С такой установкой и с таким методом познания, естественно, автор не мог излагать свои мысли сухим, «безличностным» языком.

Вот пример самоанализа, точнее самохарактеристики:

Я всегда был человеком чрезвычайной чувствительности, я на все вибрировал. Всякое страдание, даже внешне мне малозаметное, даже людей мне совсем не близких я переживал болезненно. Я замечал малейшие оттенки в изменении настроений. И вместе с тем эта гиперчувствительность соединялась во мне с коренной суховатостью моей природы. Моя чувствительность сухая. Многие замечали эту мою душевную сухость. Во мне мало влаги. Пейзаж моей души иногда представляется мне безводной пустыней с голыми скалами, иногда же дремучим лесом. Я всегда очень любил сады, любил зелень. Но во мне самом нет сада. Высшие подъемы моей жизни связаны с сухим огнем. Стихия огня мне наиболее близка.

Более чужды стихия воды и земли. Это делало мою жизнь малоуютной, малорадостной. Но я люблю уют. Я никогда не мог испытывать мления и не любил этого состояния. Я не принадлежал к так называемым душевным людям. Во мне слабо выражена, задавлена лирическая стихия. Я всегда был очень восприимчив к трагическому в жизни. Это связано с чувствительностью к страданию. Я человек драматической стихии. Более духовный, чем душевный человек. С этим связана сухость. Я всегда чувствовал негармоничность в отношениях моего духа и душевных оболочек. Дух был у меня сильнее души. В эмоциональной жизни души дисгармония, часто слабость. Дух был здоров, душа же больная. Самая сухость души была болезнью. Я не замечал в себе никакого расстройства мысли и раздвоения воли, но замечал расстройство эмоциональное.

Такая самохарактеристика духовных и душевных качеств личности, как видим, облачена в особую языковую «одежду»; метафорически данные описания в тексте выглядят вполне естественно и оригинально. И трудно представить, чтобы такой текст был подан не от личностного «я». Скромные «мы», «наш», «нами», а тем более безличностное представление субъекта речи здесь оказались бы абсолютно неприемлемыми.

Эмоциональная выразительность научного текста жестко спаяна с главным его качеством – логичностью. Эмоциональность формы здесь не разрушает логичности содержания. Более того, сама логичность рассуждения (соотносительность причин и следствий), данная в яркой «языковой упаковке», может служить средством создания иронии, когда автор с помощью логических операций доказывает абсурдность положений своего оппонента.

Написание текста ученым является завершающим этапом в решении творческой задачи, но вместе с тем научный текст не может не отражать моменты поиска нужных решений, а это часто связано с интуитивными процессами в мышлении и потому не может быть абсолютно безэмоциональным. Оригинальность взгляда на изображаемый предмет не может не сочетаться с оригинальностью в эмоциональной оценке его, а это неизбежно сказывается на стиле, манере изложения. Конечно, сам научный предмет провоцирует своеобразное отношение к форме изложения, к выбору языковых средств. Естественно, оригинальность стиля трудно обнаружить в научно-технических текстах, где большую часть текстового пространства занимают формулы, графики, таблицы, а вербальный текст служит лишь связующим элементом. Практикой написания подобных текстов давно уже отработаны стандартные речевые формулы, избежать которых не представляется возможным, как бы к тому ни стремился автор.

В текстах гуманитарного цикла – по истории, философии, литературоведению, языкознанию – возможности для проявления авторской оригинальности более широкие, хотя бы потому, что научные понятия и представления определяются и объясняются словесно, т.е. авторская интерпретация предмета изложения отражается в тексте через речевые средства и их организацию.

Большие возможности для проявления индивидуальности автора дает, бесспорно, научно-популярный текст. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля, в силу характера самого текста, его назначения. Такие литературные украшения текста позволяют автору обратиться к личному опыту читателя для объяснения незнакомого научного понятия или явления. Естественно, что авторские обращения к литературным средствам художественности избирательны, у каждого автора свои ассоциации, своя методика изложения материала. Сам научно-популярный текст располагает к такой избирательности. В этой избирательности и проявляется индивидуальность автора. В тексте данного типа речевые средства, кроме функции непосредственной передачи научной информации, выполняют и иные роли: это средства разъяснения научного содержания и создания контакта автора с читателем, это средства активного воздействия на читателя с целью убеждения, формирования у него оценочной ориентации. Выбор таких средств создает специфику авторского изложения. Способность к обработке сложной абстрактной информации у автора текста обнаруживается именно на речевом уровне. Ведь популяризатор обязан рассчитывать на адекватное восприятие текста, ради этого он и обращается к средствам наглядности, основывающимся на переносе опыта из одной области в другую. Так рождаются сравнения, сопоставления, которые помогают понять интеллектуальную информацию.

Вот, например, как наглядно, с использованием сравнений, олицетворений и метафор рассказывается о нейронах мозга:

Подобно снежинкам или человеческим лицам, в природе нет двух в точности одинаковых нейронов. [...]

Несхожесть нейронов обусловлена не только богатством их внутреннего строения, но и запутанностью связей с другими клетками. Некоторые нейроны имеют до десятка тысяч таких контактов («синапсов», если по-научному, или «застежек» в буквальном переводе на русский). Так что поневоле в общем дружном хоре каждый нейрон вынужден вести свою мелодию, отличную от других и высотой звука и тембром.

Впрочем, нейроны мало похожи на хористов, они «переговариваются» друг с другом, подобно муравьям, с помощью различных химических кодов. Передают сигналы вещества, называемые медиаторами. Сейчас мы знаем около ста медиаторов, и сколько еще неизвестно!

Комбинации химических приливов и отливов, идущих по приводящим путям мозга, несут не только информацию. Ученые полагают, что эти химические волны ответственны и за вечно меняющийся калейдоскоп эмоций и восприятий – всего того, что мы называем настроением.

Нейрон способен говорить с другими нейронами не только на языке химии. Мозг является также небольшим генератором (мощностью около 25 ватт) электрических импульсов. [...]

И нейрон с нейроном говорит... Денно и нощно не смолкают, не прерываются эти беседы. Их ритмы, темп, характер подчинены жизненным задачам человека, особенностям его физического и духовного развития и его состояния. Здесь-то и кроются истоки сознания (Ю. Чирков. «И нейрон с нейроном говорит»// Наука и жизнь. 1988. №11).

Такая беллетризация изложения помогает наладить контакт с читателем, на известных примерах объяснить сложные понятия и процессы и, следовательно, заинтриговать читателя.

Современная научная литература (в том числе и гуманитарная) в общем и ориентируется на монолитность стиля. Вопреки дифференциации самих наук наблюдается усиление единства внутристилевых характеристик, в направлении отказа от индивидуальных, эмоционально-экспрессивных черт стиля. Однако, если обратиться к истории развития русской науки и становления научного стиля, то окажется, что такая нивелировка изложения не всегда была присуща научным сочинениям. Причин тому много, как объективных, так и субъективных, в частности можно назвать и такую: часты в русской истории факты, когда ученый и писатель, беллетрист совмещались в одной личности. Такое двустороннее дарование не могло не сказаться на манере письма. И поэтому вполне естественным, например, кажется написание М. Ломоносовым трактата о химии в стихотворной форме.

Русские историки, философы блестяще владели беллетристическим стилем.

Слог ученого может оказаться в высшей степени оригинальным и без особых притязаний на таковую, без нарочитой беллетризации. Например, работы выдающегося филолога XX века В.В. Виноградова по стилю изложения выделяются особыми, присущими данному автору качествами. «Это стиль затрудненной научной прозы, принуждающий читателя думать, сопоставлять, различать и вникать в оттенки мысли». «Игра словами, каламбуры, ирония составляют не только издавний лингвистический и литературоведческий интерес В.В. Виноградова, но и особенность его научного стиля. И сквозь этот стиль сознательно или бессознательно явственно проступает образ авторского «я» самого В.В. Виноградова». Аналитический характер ума В.В. Виноградова проявлялся в стиле постоянно и по-разному: и в научном скептицизме и научной осторожности; и в отказе от упрощений и прямолинейных обострений проблем; и в широкой критике существующих концепций; и в тщательности и многогранности рассмотрения исследовательских проблем.

В настоящее время область деятельности ученых и писателей размежевалась в силу резкого изменения самого уровня науки, ее специализации. К тому же, круг ученых чрезмерно расширился, и совмещение исследовательских и литературных способностей в одном лице стало крайне редким. И объективно становление научного стиля, его стандартизация и стабилизация, привели к преобладанию «общего» в языке над индивидуальным. Проблема этого соотношения для современной научной литературы крайне актуальна. Хотя очевидно, соотношение это меняется в сторону преобладания общего. В современном научном тексте авторы стремятся, часто в целях объективизации сообщения, а также благодаря общей стандартизации языка науки, к уничтожению оценочно-экспрессивного и личностно-эмоционального слова, к унификации как лексического материала, так и синтаксического строя. В целом стиль научных работ становится все более строгим, академичным, неэмоциональным. Этому способствует и унификация их композиций.

Однако эта общая тенденция в языке науки, как это было показано, не опровергает факта проявления авторской индивидуальности в выборе самой проблемы исследования, в характере ее освещения, в применении приемов и способов доказательства, в выборе формы включения «чужого» мнения, средств оппонирования, в выборе средств привлечения внимания читателя и т.д. Все это вместе и создает индивидуальный авторский стиль, а не только собственно эмоционально-экспрессивные средства языка.

Шамаева Елена Александровна

студент 5 курса, кафедра английской филологии МарГУ, г. Йошкар-Ола

Ефимова Наталья Игоревна

научный руководитель, канд. филол. наук, доцент МарГУ, г. Йошкар-Ола

Данная статья посвящена выявлению художественных особенностей произведений современной англоязычной писательницы Сесилии Ахерн. В ней впервые исследуется творчество неизученной в России популярной писательницы и анализируется ее роман «Подарок» (The Gift ). Для того, чтобы раскрыть специфику произведения С. Ахерн, были выделены следующие аспекты: хронотоп и композиция; основные образы романа и способы их создания; стилистические особенности текста.

Итак, творчество Сесилии Ахерн является одним из самых ярких и значительных явлений не только ирландской, но и европейской (и, вероятно, американской) литературы начала 21 века. Читательское признание подтверждается многочисленными переизданиями ее произведений, а также кинопостановками «Волшебный дневник» (The Book Of Tomorrow ,2010 ), «Посмотри на меня» (If You Could See Me Now ,2011 ), «Не верю. Не надеюсь. Люблю» (Where Rainbows End , 2013 ). Сесилия Ахерн - обладательница престижных литературных наград «The British Book Awards 2004/2005», « Corine Award » , «Galaxy».

Вероятно, в будущем широта проблематики произведений Сесилии Ахерн, выразительность языка привлекут внимание многочисленных исследователей. Однако пока в критической литературе не наблюдается интереса к творчеству Ахерн, оно освещается в основном в рецензиях и отзывах на книги. Таким образом, актуальность исследования определена неизученностью и популярностью творчества данного автора.

При рассмотрении проблемы хронотопа и композиции романа The Gift мы обратились к сущности понятия «хронотоп» в исследованиях таких ученых, как М.М. Бахтин, А.Б. Темирболат, Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман, А.Б. Есин, В.Е. Хализев, А.И. Ковтун, Л.Г. Бабенко и пр. Организация времени и пространства в романе существенно влияет на его сюжет и композицию, что очевидно в произведении The Gift .

В своём романе The Gift Сесилия Ахерн рассказывает историю Лу Сафферна, безупречного на работе, но забывающего уделять время своей семье. Однажды Лу встречает бродягу, по имени Гейб, которого устраивает на работу в свой офис. С этого момента жизнь Сафферна меняется коренным образом: получив от Гейба чудотворные таблетки, он может находиться в двух местах одновременно, как и мечтал: « He always wished that he was elsewhere or that , thanks to some divine intervention , he could be in both places at the same time » . «Раздвоив» своего героя, Сесилия Ахерн прибегает к фантастике как к художественному приему. Перед Сафферном встает вопрос, который из двух Лу - семьянин или карьерист - настоящий. Герой решает измениться. Спеша к семье в Рождество, он попадает в автокатастрофу, умирает, но успевает «раздвоится» и провести чудесную последнюю ночь с семьей в роли образцового сына, мужа, отца и брата.

В целом, действие романа происходит в одном и том же городе - Дублине: «With its mirrored glass it was almost as if the building was the Looking Glass of Dublin city center» , «It was ten thirty at night by the time the city spat Lou out and waved him off to the coast road that led him home to his house in Howth, County Dublin» . О том, что действие разворачиваются в Дублине, свидетельствуют такие реалии, как река Лиффи, пригород Ирландии - Хоут, районы Дублина - Далки и Киллини, Дублинская бухта. Кульминация и развязка приурочены к Рождеству: «…the true gift that Lou had given them in the early hours of Christmas morning» . Основные события романа имеют место в традиционном «наборе» городских локусов, например в баре: «Lou stared deep into his Jack Daniel’s and ice and ignored the barman…» , в небоскребе строительной фирмы: «Lou turned around and gazed across the Liffey at Dublin quay’s newest skyscraper, which Gabe was referring to» и в полицейском участке: «Sergeant Raphael O’Reilly moved slowly and methodically about the cramped staff of Howth Garda Station…» . Особенностью композиции является ее организация по типу «рассказ в рассказе», так, историю Лу мы узнаем из уст полицейского Рэфи О’Рэйли, который рассказывает ее провинившемуся подростку в назидание. Именно здесь прослеживается мотив «морали», в тексте также раскрываются мотив «встречи», мотив «чужого мира», мотив «дороги» и мотив «подарка». Все эти мотивы объединяют хронотоп рассказчика и главного героя.

Система образов романа основывается на оппозиции «Лу Сафферн (протагонист) - Гейб (антагонист)». Именно их взаимодействие определяет ход сюжета, с ними связан и основной символ романа - подарок. В начале романа Лу Сафферн дает Гейбу в качестве подарка рабочее место: « Why are you doing this for me ? - Consider it a gift» . После этого бродяга решает отплатить Сафферну той же монетой, и он «дарит» Лу дополнительное время. Главный прием создания данных образов - контраст. Автор подмечает их внешнее сходство, но очевидна внутренняя разница. Ахерн словно экономит художественные средства: описав внешность Сафферна, она лишь упоминает, что Гейб похож на него: « In fact , Gabe reminded Lou of himself . The two men were similar in age and, given the right grooming, Gabe could very easily have been mistaken for. He seemed a personable , friendly , capable man » , а увидев образцовое поведение Гейба, легко осознать недостатки Сафферна. Мотив «двойничества» сближает героев и мистифицирует читателя. Если образ Сафферна постепенно раскрывается читателю, то Гейб остается загадкой.

Для создания образов-персонажей Ахерн использует такие средства, как описание внешности: «Mid to late thirties, dapper suit, his face cleanly shaven, smooth as a baby’s behind, his groomed hair with even speckles of grey throughout, as though someone had taken a salt canister to it and, along with grey, sprinkled charm at a ratio of 1:10» , наличие художественных деталей (кашемировое пальто, фарфоровая улыбка): « Lou reminded him of an old-style movie star, emanating suaveness and sophistication and all packaged in full-length black cashmere coat» , «…Lou smiled politely and flashed his porcelain veneers…» . Значимой характеристикой является речь, например, ирония Гейба: «Beggars can’t be choosers, isn’t that what they say? Is that to say choosers can be beggars? » , « Can’t people knowing I own the penthouse right across the water» . Немаловажным средством изображения персонажей являются мысли героев. Следует отметить, что при создании образов в данном романе представляется концепт «время»: « …always seeming late, late, late for a very important date but managing to get to every appointment just in the nick of time» . Если Гейб сам располагает временем, то вечно бегущий Лу кажется его рабом.

Последний вопрос, затронутый в нашем ислледовании, посвящен стилистическим особенностям произведения «Подарок». Романы писательницы отличаются от многих других современных произведений благодаря художественным и стилистическим особенностям, они создают уникальный авторский стиль. При анализе изобразительных средств за основу была взята классификация И.Р. Гальперина, который выделяет фонетические, лексические и синтаксические изобразительные средства . Несмотря на простоту языка, автор использует немало стилистических средств. Для Сесилии Ахерн характерно использование изобразительно-выразительных средств на всех уровнях языка. Например, на фонетическом уровне писательница прибегает к использованию аллитерации, чтобы показать эмоциональное состояние героя: «Sh e’d s pend the s ummers turning s tudy into quiz - sh ow games , introduc ing priz es and buzz ers , quick - fire rounds and punish ments » , ономатопеи: « a baby’s babbles» , что напоминает гулянье маленького ребёнка; ритма: «In his mind he was elsewhere, anywhere but there » . Безусловно, Сесилия Ахерн - мастер слова, она умело орудует стилистическими средствами для создания того или иного образа, определённого эффекта. Но следует отметить, что преобладают выразительные средства на лексическом уровне, особенно часто встречаются такие тропы, как эпитеты: «sheepish grin» , « a pink - sleeping - suited figure» и сравнения: «Homes stand shoulder to shoulder like painted toy soldiers » , «The top of his back was slightly hunched, as though he carried a small shell as a shelter » . Нельзя оставить без внимания стилистические средства на синтаксическом уровне, такие, как анафора: «When asleep, he dreamed. When in the shower, he rehearsed presentations. When kissing his wife goodbye, he was thinking of another» , «He’d never been a fan of it. He’d find himself stopping to stare. He’d contemplate the money. He’d compare them to the pictures. He’d tilt his head from side to side» ; параллелизм, с помощью которого можно выделить нужный отрезок высказывания: «All were close family friends whose homes he’d grown up visiting, all were over the age of sixty, some the same age as his father, some older» , «His body was loose again, nothing rigid, nothing contained » и умолчания, необходимого для создания эффекта естественности речи героев, находящихся в определённом эмоциональном состоянии, для воспроизведения естественного хода мыслей: «Why would he… » , « There was this woman on the same flight as me… » , «I might just bring a few things to… » .

Творчество ирландской писательницы представляется нам в достаточной степени уникальным. От других современных авторов, значащихся в топах, ее отличает особый стиль. Этот стиль складывается из традиционного для классической английской литературы прекрасного владения языком, мастерства стилиста, иронии, использования художественной детали. Ее работам присуща назидательность, в целом не характерная для современных популярных авторов.

Список литературы:

  1. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. М.: Худож. лит, 1975. - 234 с.
  2. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. М.: Высшая школа, 1981. - 334 с.
  3. Ahern C. The Gift. Publ.: Harper, 2009. - 305 c.

Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.

В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.

В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.



В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.

Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.

Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.

Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.

Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увели­чивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоре­тически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.

Проблема связана с тем, что для художественного пере­вода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.

Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.

В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.

По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода - явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.

Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down - шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться . «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May"s mother always stood on her gentility and Dot"s mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла , разве только на своих проворных ножках »), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth » – «обремененный зубами человек »), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke » - «бесконечные змеиные кольца дыма ») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey »), что значит совсем не обедать : «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.

Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля . Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты , которые передаются с уче­том степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).

В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.

2) Сравнения , которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffee can be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт , как растворимый кофе , может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.

а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» - черный день, «black deed» - черное дело.

б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев , за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей ».

в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy » (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование ».

г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».

д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon .

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib » в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб »), транслитерации («Horcrux » – «Хоркрукс » там же), калькирования («degnome » - «разгномить » там же), описательного перевода («humanoidist » - «борец за права гуманоидов » - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher » - «хвататель » в «Гарри Поттере»).

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter ». «Добра не будет: взгляд рождает вздох , ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)

6) Игра слов , или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us » перевели как «мы звали его Спрутиком , потому что он всегда ходил с прутиком ». (Carroll L. Alice"s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)

7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):

«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть ». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream ». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov ».

9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:

« If you really want to hear about it , the first thing you ’ ll probably want to know is where I was born , and what my lousy childhood was like … and all that David Copperfield kind of crap » перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть ». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)

10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:

например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat - builders " yards , ship - wrights " yards , ship-breakers" yards, caulkers" yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей » (Dickens . David Copperfield: 37).

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.

Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для вы­явления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стили­стический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

    Способы перевода художественного текста. Основные способы перевода и передачи ономастических единиц в романе Стивена Кинга "Сияние". Особенности перевода эпитетов и сравнений в романе, использование калькирования для создания индивидуального стиля.

    курсовая работа , добавлен 30.05.2009

    Сон - прием авторского стиля Достоевского. Лексические единицы и стилистические средства, представляющие идиостиль автора. История перевода романа "Преступление и наказание" на иностранные языки. Сопоставительный анализ текстов оригинала и перевода.

    курсовая работа , добавлен 19.12.2012

    Переводы Жюля Верна на русский язык в историческом контексте. Сопоставительный анализ стилистики переводов Игнатия Петрова и Н. Немчиновой и А. Худадовой. Особенности авторского стиля переводчика в контексте художественных и просветительских задач.

    курсовая работа , добавлен 21.09.2015

    Исследование особенностей языка и стиля Брюса Бетке в художественном произведении "Интерфейсом об тейбл". Определение понятия сленга и его места в лексике. Сравнительная характеристика специфики американского и русскоязычного компьютерного сленга.

    дипломная работа , добавлен 07.08.2017

    Понятие языковой метафоры в английском языке. Особенности языка и стиля киносценариев американского кинематографа 1930-1960-х годов. Подыскивание образного эквивалента в переводящем языке. Замена образа оригинала на принятый в переводящем языке образ.

    дипломная работа , добавлен 29.07.2017

    Особенности языка и стиля текста киносценария. Стилистические средства выразительности. Понятие адекватности и эквивалентности в переводе. Способы перевода гиперболы и литоты, инверсии и риторического вопроса, метафоры и метонимии, эпитета и анафоры.

    дипломная работа , добавлен 29.07.2017

    Передача в переводе некоторых особенностей газетно-информационного стиля, его структура и расхождения в частотности лексических единиц. Определение переводческой эквивалентности. Способы прагматической адаптации и характер лексических изменений текста.

    дипломная работа , добавлен 03.07.2015

    Метафора и ее основные типы. Основные подходы к ее изучению и переводу. Метафоры в художественном произведении как основа индивидуального стиля писателя. Их модели в текстах английской художественной прозы и особенности их передачи на русский язык.

    дипломная работа , добавлен 26.09.2012

Общим местом стало цитировать высказывание известного английского ученого-естественника Бюффона о том, что «стиль – это человек». Легко ведь доказать и обратное. Вместе с тем, и правоту Бюффона оспаривать трудно. Ведь мы порой имеем дело с уникальной ситуацией, когда человек , или наоборот. Да и характер человека в стиле сказывается…

Например, юношеский максимализм в сочетании с недостатком знаний может вылиться в следующий абзац: «Все должны считать, как я. Ну, а если они не считают как Белинский, это уже их проблемы. Я не знаю, что Белинский подразумевал под смыслом этой фразы». Из известных литературных персонажей речь устная и письменная совпадала у Чацкого. Впрочем, если верить разысканиям отечественного культуролога и литературоведа , Чацкий как человек декабристских взглядов в этом смысле вполне типичен.

Расстановка знаков препинания и орфография в авторском тексте вполне может отличаться от общепринятой (вспомним: «премудрый пискарь» в одноименной сказке Салтыкова-Щедрина, «Радиона Раскольникова» у Достоевского, букву «о» в слове «желтый» у того же и А.Блока, а также, еще ранее, — в слове «шепот» у Фета). Впрочем, в ряде случаев таковыми были тогдашние языковые нормы, и дело вовсе не в особенностях авторского стиля.

В случае затруднений орфографического и особенно пунктуационного рода (они наиболее возможны) сле­дует соотносить написание и расстановку знаков с современными нормами языка, а также использовать взаимозаменяемые (сино­нимичные) знаки: тире-запятая-скобки и т. д. Например, в статье Белинского о Пушкине читаем: «…первая половина седьмой главы (описание весны, воспоминание о Ленском, посещение Татьяною дома Онегина) как-то особенно выдается из всего…» Обратите внимание, что скобки в данном случае вполне могут быть заме­нены двумя тире или двоеточием в начале перечислительного ряда и тире в конце его. Тогда к вам не будет никаких претензий, даже если ваша пунктуация и не совпадет с авторской.

Вот где уж точно автор сказался вполне и весь – так это Л.Толстой на страницах романа-эпопеи «Война и мир». Принцип «захватить всё» обусловил характер построения фраз – сложных, со множеством придаточных, причастных и деепричастных оборотов. Именно по Толстому целесообразно не только постигать науку стилистику, но и учиться грамотности в целом.

Павел Николаевич Малофеев

Специально для сайта «Стать грамотным»